點映期間就掀起輿論高潮的《我本是高山》，真正上映後反而啞火了。" 黑紅 " 的巨大關注度未能給影片帶去票房紅利，以目前的票房預測，恐難破億。
回頭再看《我本是高山》上映前的宣發勢頭，誰能料到這部在短視頻屢創數據新高的準黑馬，居然就在點映上翻了車。點映不但沒能把口碑點出來，還差點把電影給 " 點 " 沒了。
或許直到現在，《我本是高山》的主創也未能真正理解、接受問題出在哪。面對觀衆提出的性别與信仰問題，尤其針對 " 酗酒母親 " 一角的合理性問題，主演海清的回應是有做調研。編劇袁媛則發文列舉電影刻畫的女性正面例子，回怼網友是 " 女權對抗女權 "。
而抛開各執一詞的社會議題，僅從專業角度看，硬糖君認爲這部電影之所以如此擰巴，問題還是出在創作方法上——它套錯了 " 國外 " 的叙事模闆。
商業電影 " 套 " 國外商業電影的模闆，藝術電影 " 套 " 國外藝術電影的模闆，日韓近年代表性導演是枝裕和、洪尚秀的作品更是被 " 抄模闆 " 的重災區。這種現象早已是國内影視行業的通病，隻是《我本是高山》因其題材特殊性，集中暴露了問題。
因爲太糊而比較隐蔽的另一個典型案例，是胡歌今年出演的另一部電影《不虛此行》——胡歌參演電影犯這種 " 洋爲中用 " 毛病的概率未免過高，還是找個了解中國國情的助理幫把關劇本爲宜。
《不虛此行》和《入殓師》導演泷田洋二郎來中國拍的《我爸沒說的那件事》完全是同一個水土不服的味兒，我們中國人的婚喪嫁娶，有墳頭蹦迪的，還真沒專門寫悼詞的。
但是，如果你把這些中國電影的故事背景移去日本、移去美國，一切就都合理了——當然，咱也不知人家美國人、日本人是不是就愛看。
百家借鑒獨缺本土
有網友戲稱，《我本是高山》裏的很多角色像是跑錯片場。" 酗酒母親 " 應該是美劇《大小謊言》裏的白人母親，" 逃課去網吧的學生 " 應該是日片《墊底辣妹》裏的棄療差生，" 學校裏的老師 " 應該是《死亡詩社》裏的奇葩老師。
一部國産片裏，能看到這麽多國外影視角色的影子，就是看不到國内真實人物的樣子。你要非細究真實不真實，以中國 14 億的人口基數來看，廣袤的農村大地一定是能找到酗酒母親、網吧學生、奇葩老師的。但這絕不是普遍現象，不具有任何代表性，因此也很難讓觀衆理解、共情。
而主創之所以順利成章把這類 " 非典型 " 角色表現出來，并委以 " 有調研 " 的借口，隻能是因爲—— " 劇情需要 "。
一位編劇朋友告訴硬糖君，編劇創作的确很難擺脫 " 順撇 " 思維。明明真實資料就擺在那，但編劇很容易遵循那套西方戲劇理論，爲了所謂的張力與吸引力，強行制造二元對立與沖突，制造不真實的人物。而人物的原型，自然也是習慣性參考國外影視作品。
明明張桂梅的事迹被廣泛報道，人人都知道她信仰的是一種絕對理念，電影卻偏偏要改成她信仰的是一個具體的人——胡歌所飾演的亡夫。因爲西方戲劇理論就是這麽教的，那麽多經典外國電影也是這麽演的，一個有偉大理想的人，也會困于自己的私欲，最終都要回到個人問題上來。
開頭提到胡歌的《不虛此行》則更離譜，男主角從事的寫悼詞行業在國内壓根不存在。很多看完電影的觀衆都發出了質問，" 真有寫悼詞行業？" 更有觀衆直言，明明 " 道士包場 " 才是喪葬行業的普遍現象，但凡識字、有手的普通人，都不會專門找人寫悼詞。
連胡歌自己都曾質疑這個職業。在《人物》雜志采訪裏，胡歌稱看完劇本就問了導演劉伽茵這個問題。胡歌自己還去淘寶搜了，幫寫悼詞的都是套用模闆，不會像電影裏呈現的有采訪調研環節。
他和導演讨論了很多次該職業的現實性問題。後來，他顯然是被導演說服了，現實性問題不重要，重要的是 " 我們需要這樣一個人物 "，參照的是意大利影片《幸福的拉紮羅》裏 " 天使 " 拉紮羅一角。
但依硬糖君看，《不虛此行》可不止參照了這一部。胡歌的人設和影片拍攝風格完全在複刻是枝裕和的電影，胡歌更像是《比海更深》裏靠家裏救濟的頹廢作家。但有一說一，把北京的景兒拍出東京的味兒也是種能力，去小紅書絕對能打出一片天。
今年還有部拼盤電影《長沙夜生活》，同樣也是參考了大量國外電影模闆——包括《真愛至上》《愛在黎明破曉前》等等，唯獨沒有參考真實的長沙人生活。
有觀衆吐槽，誰大晚上去嶽麓書院，莫名其妙跳湘江大橋？電影裏，男女主角在書店相遇，對談哲學、詩歌問題，像極了很多歐洲愛情片的開場。嗐，讓咱網友出個 " 長沙版 "《花束般的戀愛》，都比這劇情靠譜。
學院派的 " 原罪 "
那麽，貴圈誰最容易犯這種拿來主義的毛病？根正苗紅的 " 學院派 " 作品，可以說是 " 套模闆 " 的重災區。
《我本是高山》導演鄭大聖是上戲畢業、芝加哥電影學海歸，編劇袁媛畢業于中傳電影碩士，《不虛此行》導演劉伽茵畢業于北電，還是北電文學系老師。
可以說，他們不僅是資深的 " 學院派 " 代表，還帶出了很多徒弟。子子孫孫無窮盡矣，也就不難想象，有多少中國導演在拍 " 國産外片 "。
更何況，作爲一名電影學子，進學校學的教材或者考學參考書，幾乎一半都是美國人寫的。比如編劇常用參考書有《劇本結構設計》《基本劇作法》《戲劇與電影的劇作理論與技巧》《電影劇本寫作基礎》等。剩下一半參考書，則大多是本學校老師寫的。這些書很像是他們近些年被分配的任務，研究出來的 " 成果 "，實際參考價值并不大。
硬糖君的編劇朋友透露，國内許多編劇在實際創作中，更喜歡參考那本《救貓咪》——被很多人奉爲編劇實用寶典，出自好萊塢編劇、導演布萊克 · 斯奈德之手。除此之外，老師們開給電影學子的片單，外片占了 80% 以上，很多片被老師拿來逐幀拉片分析，是影響學生甚遠的樣本。
當然，這不是中國獨有現象，全世界電影學子都是如此。因爲電影雖然起源于法國，但是美國人最先在全世界建立起商業發行體系，研究出一套經過市場驗證的叙事模式，比如連貫流暢的零度剪輯、縫合叙事體系等等。這些基礎理論，深刻影響着世界電影的發展。
但這并不意味着，經典的叙事理論能夠直接放之四海皆準。往深了看，中西戲劇的起源以及所承載的文化與思想，都是有本質區别的。看看老美拍的華人故事，哪個能被我們本土觀衆接受？
北美爆火的《摘金奇緣》，對中國觀衆來說實在老套，在晉江閉眼點都能找到更好的 " 灰姑娘 " 和更好的 " 小時代 "。事實上，《摘金奇緣》完全是拿 " 美國夢 " 女主，來和華人老錢傳統家長對抗，最後 " 美國夢 " 險勝，完成世紀大和解。好萊塢大銀幕現在一遍遍重複着這樣的故事，從《青春變形記》到《瞬息全宇宙》，傳統刻闆的華人家長如何一步步走向妥協，放飛子女去擁抱自由世界。
咱也明白，老美不是拍給我們看的，是拍給在美的華人 ABC 看的。但對我們來說，這種海外華人電影的 " 獵奇感 " 往往比純粹外片更強。我們能對一部純粹的美國白人電影感同身受，但美國人拍中國人，真的怎麽看怎麽别扭。由此推論，大概一些中國導演按西方模闆拍的中國片，比如早年的中式大片《夜宴》《長城》，在外國人看來也是古怪得要命吧。
何以有 " 中國叙事模闆 "
總的來說，老美研究出的叙事模闆，雖然是在全球應用最廣的模闆，但畢竟有文化差異存在，每個國家都需要辯證使用，令其符合自己的文化特色。比如，任何叙事模闆到了印度，必須要融入 " 一言不合就跳舞 " 的情節。
回顧今年的國産電影市場，明顯有兩個趨勢：一是好萊塢類型電影的式微，觀衆對經典的叙事模闆進入了審美倦怠期。二是國産電影的類型也在叠代，出現了被市場驗證成功的東方叙事模闆，最典型的兩個例子就是《流浪地球 2》和《長安三萬裏》。
《流浪地球 2》可謂是東方文明下的詩意科幻。西方科幻故事大多圍繞着抗擊外敵與人性善惡展開，幾乎都是在二元對立的沖突下推進情節，戰争與厮殺是必不可少的橋段。而《流浪地球 2》卻開辟了另一種可能，科學家圖恒宇和馬兆倆人雖有對立，但最終都是爲了人類與集體利益。說起來主角們所面臨的最大敵人與困難都是 " 自然災害 "，解決問題的辦法則是号召人類團結，尋找生存的可能。
電影也戲劇化隐喻了東西方文明與價值觀的沖突。當地球面臨生存危機，西方講究個人主義，決定号召每個人躲進虛拟世界，像《黑客帝國》所呈現的一樣，安享虛拟的永生。中國則是我們熟悉的集體主義，希望全世界人民能團結起來，一起去創造一個人類生存的可能。
從《流浪地球 2》到《封神》，讓不少觀衆開始重新審視中西神話體系，重新發現農耕文明和海洋文明的底層差異。我們的神話故事裏，神仙都是因爲心懷天下而去做某件事，比如女娲補天、後羿射日，都是爲了造福百姓，強調的是舍身忘我的奉獻精神。西方神話強調的則是自我與理性，比如北歐神話中知識之神奧丁爲了喝到 " 智慧的泉水 "，甘願犧牲一隻眼睛。
《長安三萬裏》的成功，絕對不是追光動畫進程中的一個偶然。從《小門神》到《長安三萬裏》，追光之所以能在票房上實現量級 " 大 | 躍進 "，是因爲他們的叙事發生了從量變到質變的改變。追光終于抛棄了西方叙事模闆，明白了中國傳統故事該怎樣講。
追光早期動畫《小門神》《阿唐奇遇》等等，個個都是在講中國傳統文化故事，但實際呈現出來的效果卻是：套了一個中國人物殼子的好萊塢動畫電影。後來追光努力探索将古典文化融入現代語境，做出了《白蛇》與《新封榜》系列，但最成功的作品也隻能賣到 4 億多票房。
直到《長安三萬裏》出現，追光啓用新導演，放棄了海歸派、香港派，冒險創造出一個新的動畫類型、一套新的叙事體系。上映之前，誰也沒想到一部全程念詩，沒有我們熟悉的核心沖突與故事線的電影，居然能賣到 18 億。
《流浪地球 2》《長安三萬裏》的成功都在告訴圈内創作者，别盲目迷信教科書、奉西方叙事爲聖典，咱得開發自己的叙事模闆。
