懂文娛的都星标了
留給導二代的時間不多了
文｜李欣媛
編輯｜張友發
國慶檔之後，《拯救嫌疑人》成爲電影市場的新話題。
大規模點映第二天，《拯救嫌疑人》拿下票房、觀影人次、上座率、預售四個日冠，截至發稿前票房達 2.28 億，成爲國慶檔之後票房最高的電影，貓眼專業版也将其票房預測調整至 4.2 億。
數據來源：貓眼專業版
相較之下，電影的口碑則缺少亮點，目前，其豆瓣評分已經降至 6.4。而在熱門短評裏，評判這部作品時，似乎都要帶上一個特殊的标簽：張藝謀女兒作品。
對《拯救嫌疑人》導演張末來說，相比于豆瓣評分 5.7 的處女作《28 歲未成年》，她在第二部長片中嘗試了新的創作主題，但依舊存在不少争議。值得注意的是，兩部獨立執導作品之間，她和父親張藝謀聯合執導了《狙擊手》，用春節檔電影進行過渡、學習與成長，這是其他新導演所不具備的試錯機會。
《拯救嫌疑人》的豆瓣短評
巧合的是，前不久，萬瑪才旦之子久美成列的首部長片《一個和四個》上映。相較于電影本身的質量，更多讨論聚焦在他能否繼承萬瑪才旦遺志，繼續開拓藏語電影新浪潮。
導二代并不算新鮮群體。即将上映的《我本是高山》的導演鄭大聖，也是導二代，其母是中國第四代導演代表人物黃蜀芹，曾打造出了中國第一部女性電影《人 · 鬼 · 情》。
《一個和四個》《我本是高山》劇照（圖源：豆瓣）
幾位導二代相繼有作品登陸院線，巧合背後也隐隐透露出一個現象：導二代們，已經逐漸成了國産電影創作的主要參與者。
相較于父母從事電影工種，子女做了導演，這類泛化的影二代，本文探讨的是狹義範圍内的 " 導二代 "，即兩代人都是導演的現象。
一方面源于導演身份特殊，在明顯的個人風格之下，可以從作品窺探他們代際之間的承襲與反叛，另一方面，從他們的作品側面也能觀察出，時代變化下電影環境與内容文本的重點遷移。
當 " 導二代 " 開始崛起
内地最爲人所熟知，且最具代表性的導二代，莫過于陳凱歌。
陳凱歌父親陳懷皚對戲曲藝術片研究頗深，執導的《楊門女将》《鐵弓緣》曾獲百花獎最佳戲曲片獎。之後，在陳凱歌的《霸王别姬》中擔任藝術指導，給予戲曲美術方面專業建議。
陳懷皚與陳凱歌
陳凱歌憑借《霸王别姬》名揚國際，摘得戛納最高獎項金棕榈大獎，也因此成爲第五代導演的領軍人物。
内地電影導演獨有的代際劃分，書寫着文化格局的基礎語式。第四代導演代表人物鄭洞天認爲，師承關系是中國電影導演代際劃分的開端。而父子間的傳承與斷裂，則是這種代際劃分最好的切入視角。
在 " 新中國三十五周年電影回顧與展望研讨會 " 上，同時放映了陳懷皚的《雙雄會》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品的叙事方式與影像風格差異明顯，片中明顯的代際分野，各自表達了一個時代的電影特點和風格。
《雙雄會》與《黃土地》劇照 （圖源：豆瓣）
電影學者戴錦華總結第五代導演風格時，将他們稱爲 " 子一代 "，其作品命題大多遊蕩于弑父與尋父的矛盾困惑之中。
這一時期的導二代風格與父輩截然不同，他們承襲了父輩豐厚的文化資源，與此同時，社會思潮重建對他們的創作造成了巨大的沖擊，培養了他們反叛與革新意識。
這種傳承與反叛以文化京圈爲坐标中心，分散至廣西制片廠、西安制片廠等地，形成了範圍更廣的文化輻射。
相比以制片廠爲中心，更加學院派的内地導二代，港圈導二代則在更加江湖的市場進行傳承。
《黑社會》 （圖源：豆瓣）
早期香港影視圈魚龍混雜，行業繁榮暴利的同時，黑幫勢力龐大，造成行業不穩定，圈内人更注重人際關系脈絡搭建，看重家文化，頗有幫派的江湖氣。
所有的人情世故之中，血脈關系無疑更加牢固。以爾冬升爲例，其家族之中，足有二十多人從事電影相關工作。
港圈導二代在作品風格上，更多講求承襲發揚。程小東從父親程剛的武打片之中磨練而出，成長爲優秀的動作片導演；洪金寶也繼承祖母中國影史第一代女打星錢似莺的功底，發揚洪家班。
爾冬升三兄弟合影（圖源：網絡）
進入新世紀，内地電影逐漸市場化，陳可辛、吳宇森等香港導演北上，華語電影大邏輯趨同，地域性不再明顯，但創作路徑更加多元，中國電影進入新語境。
在一種更加混雜的文化語境中，" 導二代 " 的普遍性演變爲了特殊性。
新生代導二代的出現廣受質疑，首部長篇口碑與票房雙雙失利。相較于上一輩的 " 導二代 " 的 " 青出于藍而勝于藍 "，新生代 " 導二代 " 普遍陷入 " 泯然衆人矣 " 的争議，形成巨大的割裂感。
" 導二代 "，不一樣的 " 星二代 "
導二代的争議，更多和這個身份的複雜和多義性有關。
大衆習慣将導二代劃入星二代這一更有關注度的範圍中讨論，但嚴格定義上，兩者略有不同。星二代的身份相對來說更加寬松，名氣和流量相互關聯，新媒體的崛起讓星二代的發展渠道更爲暢通。
導演則不然，其身份具有一定的特殊性，它是資源人脈的集成者和掌控者，同時需要才華背書。
20 世紀 60 年代，關于電影是否是導演的藝術的大讨論中，特呂弗提出的 " 電影作者論 "，确定了導演在電影創作中的核心和靈魂地位。中國早期電影體制結構裏，确定了導演中心制，賦予導演更大的話語權。
電影既工業化，也個人化。工業化意味着需要資源的掌控力，個人化意味着天賦與作者性，其中帶有一定傳承關系。
《拯救嫌疑人》劇照 （圖源：豆瓣）
這樣的文化背景之下，導二代與父輩之間的關系深受外界關注。電影導演這一工種的複雜性和高準入門檻，與血緣糾纏在一起時，往往會讓外界的觀看視角變得複雜。
一方面，血緣能讓導二代站在父輩的肩膀上，邁過爲導演設置的準入門檻，天然給他們的作品帶來高曝光和資源加成；另一方面，從小的啓蒙氛圍，讓導二代肩任電影這門複雜手藝的家族傳承，也讓觀衆對其作品有更多期許和比較。
尤其是商業電影，導演需要爲作品最後的收益負責，而一部作品的制作成本高昂，一旦失利，需要背負巨大的成本壓力和口碑讨伐。
正因如此，不少導二代的家族都會給予一定的支持，擔任作品的制片、監制、編劇等重要職位。就如，黃雷和張末的第一部長片作品，都由他們的父親制片。
黃雷作品《憤怒的小孩》（圖源：豆瓣）
但是，這種幫扶無形中模糊了導演職權的界限。導演作爲綜合性工種，需要有美術、攝影、編劇、剪輯等幕後工種大量的知識儲備和執行經驗。當導二代的作品操作空間中滲入了父輩指導時，導演掌控力的邊界就變得難以明确，導緻導二代面臨更大的輿論危機。
即便如陳凱歌，社交平台仍有一種聲音，質疑《霸王别姬》并不是他拍的。
雖然這種懷疑更像是小報秘聞，但一個不可忽視的客觀事實是，在搭建制作班底時，父輩多年積累的圈内人脈讓導二代天然擁有了資源好處。
朱時茂之子朱青陽執導的《諜 · 蓮花》集結了七位星二代，接受采訪時，他坦然道，" 我就是依靠我爸，這是事實，你說一個 23 歲的小孩，哪能拍完一個電影就上院線了，我需要我爸爸這樣有資源的人的幫助，他幫助我去跟發行商、宣傳公司打交道，他認識的人比我多多了。"
《諜 · 蓮花》（圖源：豆瓣）
身份賦予的資源優勢是客觀存在，但當導二代的才華不足以支撐起資源的傾斜時，觀衆就會産生強烈的抵觸情緒。
這種情緒背後湧動着複雜的社會輿論思潮。
大衆對于階層固化帶有抵觸情緒，這也影響了他們看待娛樂圈的态度。大量星二代充斥在娛樂圈，流量時代烘托起的内娛資源咖泛濫，" 三裏屯三姐妹 "、" 範氏姐弟 " 等稱呼中，暗含了大衆對親緣團體在内娛占盡優勢的不滿，" 出身決定論 " 成爲大衆情緒敏感點。
媒介的普及則讓文化資源不再稀缺，拍攝在技術上的準入門檻也降低了，這默許了非科班出身的普通人的邁入。當競争激烈，大衆更在乎公平的選拔機制，對特權性身份存有更多質疑和警惕。
導二代面臨着星二代一樣的輿論評判，也經受着更苛刻的評判标準。
下一個 " 導二代 "
2021 年的綜藝《導演請指教》是新導演的一個觀察樣本。參加節目的導演，有演員轉型，有導二代，還有創投導演。
以節目中最受好評的兩位導演曾贈和德格娜爲例，兩人一個出身于 " 壞猴子 72 變電影計劃 "，一個是導二代，她們同樣有才華，同樣有不錯的資源。
曾贈執導的首部長片《雲水》，由秦海璐、田雨主演，電影入圍鹿特丹國際電影節，是大陸唯一一位角逐 " 金虎獎 " 的華語長篇電影；德格娜單獨執導的首部長片《告别》，由塗們和艾麗娅主演，德格娜憑借此片獲得第一屆柏林華語電影節最佳青年導演獎。
《雲水》《告别》（圖源：豆瓣）
兩人看似在相同的成長路徑下發展，本質上卻大爲不同。創投導演在得到名導扶持、創投平台認可前，都需要經過一段競争，才能在衆人之中脫穎而出，但在導二代的成長路徑裏，社會層面的競争在身份優勢前，被輕易抹去。
進入新世紀後，内地電影市場爲了尋找新導演，打造了各種創投平台，其本質就是希望突破傳統行業的發展藩籬，爲普通導演提供廣闊機會，這種篩選機制，打破了以制片廠和大公司爲主的人才選拔體系。
固有的家族性也随之打破，整個中國導演培養與選拔體系變得多樣，導二代成爲更特殊的人才輸送通道。
二者之間并非泾渭分明，也有導二代選擇加入大潮參加創投。不過，創投平台的展示機會，無形中也在放大導二代的身份優勢。嚴浩之子嚴藝之的科幻電影項目《我看見兩朵一樣的雲》，就曾獲得第 4 屆平遙國際電影展創投大獎、第 33 屆金雞電影創投大會 " 藝術之光 " 獎。
《我看見兩朵一樣的雲》（圖源：豆瓣）
其實，相比輕易冠上 " 太子 " 等負面稱謂的星二代，外界對導二代仍有期待，期待其能夠在其父輩的電影審美基礎上，做出更具當下感的表達。
而每一個時代的導二代也想掙脫父輩影響，努力在資源利用和自我表達間尋找一個平衡點。
觀察新生代導二代的履曆可以發現，他們普遍有電影學院進修經曆，以及留學經曆，接受更爲全面系統的科班訓練，比如，張末畢業于紐約大學電影學院，德格娜畢業于倫敦大學皇家霍洛威學院。
廣闊的學習機會和不同的生命體驗，讓他們努力跳出父輩的叙事框架。張藝謀之子張壹男就表示更想拍攝動畫電影，不了解動動畫的張藝謀表示，自己曾勸過兒子，" 你拍真人的嘛，至少我可以幫你。" 但是張壹男還是堅持做動畫。
然而，東西方科班教育體系下的差異性，以及長久缺失普通生活的成長經曆，讓新生代導二代普遍陷入一種身份危機。甯元元的《小事兒》被批缺乏普通高中學生的生活經曆，早戀情感刻畫低幼，在豆瓣評分隻有 3.8 分。
尴尬的身份成爲另一種束縛。從黃雷的《合法伴侶》，張末的《28 歲未成年》等導二代的作品可以發現，大多數導二代的創作普遍偏向于個體叙事，視野狹窄且單薄。
這種情況也存在于當下的年輕導演身上，但在導二代身上更加集中明顯。他們的創作與父輩作品形成近乎截然相反的風格，傳承性完全被切斷，反叛精神更是無從施展。
《28 歲未成年》劇照（圖源：豆瓣）
觀衆無法在張末的作品裏看到張藝謀對美學的追求，也無法在黃雷的作品裏看到黃建新對生活哲學的巧思妙用。束縛在身份困境下，導二代的創作始終在原地打轉。
當然，并非隻有宏大叙事才能施展才情，從個體層面滲透性思考創作，亦然能有合适的表達。以曾國祥爲例，其作品《七月與安生》《少年的你》雖然聚焦于年輕情愛，但故事細緻入微地展現年輕群體普遍性困惑與迷茫，有深層次的作品表達和個人化風格延展。
《少年的你》《七月與安生》（圖源：豆瓣）
如此看來，擺在新生代導二代面前的問題顯然要比上一輩更加複雜。既不能遵循舊時江湖規矩，也無法踏入新時代競争路徑，新生代導二代成爲夾在時代縫隙的一群人。
他們在應對身份迷茫的同時，還要梳理清楚電影環境變化趨勢，這需要時間去思考和探索，尋找到合适自己的電影路。
但問題的關鍵是，時刻變化的電影環境不會等待他們。畢竟，在市場檢驗面前，觀衆一視同仁。
《中國電影導演代際劃分的終結》，虞吉，葛金松
