于正，給内娛一點小小的大實話震撼——
" 君不見所有女主戲火的都是男演員嗎 "
" 女主是代入，男主才是真愛 "
" 男演員有幾個是男頻出來的？"
國産劇觀衆苦女主工具人久矣，但如于正一樣業内人士出來蓋棺定論的還是頭一遭。
拿最近的例子來說，暑期檔爆款《長相思》，就以一劇之力讓三位男演員 " 成功上桌 "，鄧爲更是直接升咖爲新晉頂流。近期穩坐熱度第一的《甯安如夢》，論劇集架構是重生大女主，但讨論度幾乎都圍繞在謝危、張遮、燕臨三個男性角色上。
如果把時間線再拉的長一點，且範圍由 " 女主戲 " 擴大到 " 女頻 "，會發現如今跻身一線的男演員上位過程中都有一部至關重要的女頻作品。
于正的話，算是給如今正火熱的女性主義題材作品兜頭澆了一盆涼水，女演員爲誰辛苦爲誰忙，到頭來竟是給他人作嫁衣裳。隻是怅惘過後，我們更想追問一下這種現象背後的成因，以及作爲觀衆最關心的問題——
國産劇離真正的女性劇到底還有多遠？
01 女頻劇＝男演員的起爆劑？
我們梳理了兩年内熱播的女主戲，發現 " 火的都是男演員 " 這種情況多見于現偶和古偶中。
（* 女主戲評判标準：女主演爲一番、女主角是推動劇情發展的中心人物）
比如青春偶像劇《一閃一閃亮星星》，核心人物是張佳甯飾演的林北星，劇集以她不斷穿越回高中校園而前推進，但若論播出效果，通過這部作品收獲好感最多的是屈楚蕭飾演的張萬森，整部劇最出圈的台詞也是 " 張萬森，下雪了 "。
（網友調侃屈楚蕭握住的是自己演藝事業的後半生▲）
再比如古偶劇《灼灼風流》，不管是原著小說，還是改編後的劇版，景甜飾演的慕灼華都是絕對的中心人物，她的故事線 " 反抗傳統婚姻制度、一心考取功名 " 也是典型的大女主叙事，但在某視頻平台搜索劇名，顯示播放量最高的視頻爲男二的古裝扮相混剪。
而在年代 / 都市 / 家庭等題材劇集中，角色的圈粉程度往往和高光戲份占比、演技高低成正比。比如根據真實事迹改編的《大山的女兒》，人物華彩和正面讨論基本都集中在楊蓉飾演的黃文秀身上。
由此可見，與其說 " 所有女主戲火的都是男演員 "，不如說偶像劇火的大多是男演員更準确一點。
偶像劇的受衆大多是女性觀衆，老套如霸總文學也好，瑪麗蘇如一女對 N 男也罷，都是創作者爲女觀衆量身定制的一場幻夢。而當觀衆情不自禁代入到女主視角之中，很難不愛上被打磨完美的男性角色，進而移情到演員本人身上。
就連圍繞女性角色展開的大女主，也多在發展的過程中逐漸演變成了披着大女主外衣談戀愛的偶像劇，就這樣，原本擁有最多人物弧光的女性角色變成展示和記錄男性角色魅力的 " 攝像頭 "，女演員自然也就成了男演員的起爆劑。
娛樂圈常有 " 旺男主 " 的說法，卻沒見哪個男演員宣傳過自己 " 旺女主 "。
02 霸總消消樂
從創作角度看，這個問題源于男頻和女頻的本質不同。
有網友戲言" 男頻的本質是打遊戲，女頻的本質是打小三 "，這句話放在國産劇裏，可以直觀的體現在改編和戲份占比上，男頻文改編時往往對感情線做減法，女頻文卻是對感情線做加法。
讓張若昀成爲大男主劇不二之選的《慶餘年》，原著中先後和男主範閑發生情感糾葛的有柳思思、林婉兒、範若若、司理理、海棠朵朵、戰豆豆，劇版在影視化的過程中直接删去了柳思思這個角色，對除官配外的感情線也都做了不同程度的弱化。即使是女主角林婉兒，在整部劇的戲份占比也幾近于 " 鑲邊 "，對演員加成極其有限。
反觀正在熱播的《以愛爲營》，原著的故事設定就是霸道總裁 × 美女記者，劇版大手一揮又加了一位霸總，即周柯宇飾演的男二，人設是海歸精英、芯片天才，不僅是男主時宴在商場上的競争對手，還對女主鄭書意一見鍾情。
這兩類劇集中，男頻的爽感來自于在金字塔權力結構中地位的上升，而女頻的爽感來自于追求者的數量及質量，換言之，沒有什麽是一個霸總解決不了的，實在不行就倆，再不行就仨。
一個猜想不一定對，刷《甄嬛傳》跳過甘露寺和看《黑暗榮耀》快進周汝正的應該是同一撥人。
從造星角度看，男演員和女演員的走紅路徑和粉絲構成也各有不同。
流量小生崛起速度快，塌房換屆速度也快，" 四大頂流 "" 四大牆頭 "" 四大待爆 ""x 月男友 "...... 長江後浪推前浪，一代新人換舊人；而流量花一旦坐穩頂流之位，長紅的可能性更高。
以楊幂、劉詩詩爲代表的 85 花崛起于 10 年前後、正式形成格局于 15 年前後，這十餘年間風口換了一個又一個，頂流更替了一茬又一茬，可翻看最新的待播劇名單，最受矚目的頭部影視項目還是 85 花主演。
03 女性劇何時脫離性緣叙事？
女性主義代表人物波伏娃在《第二性》一書中有言——
" 男人的極大幸運在于不論在成年還是小時候，他必須踏上一條極爲艱苦的道路，不過這是一條最可靠的道路；女人的不幸則在于被幾乎不可抗拒的誘惑包圍着，她不被要求奮發向上，隻被鼓勵滑下去到達極樂。當她發覺自己被海市蜃樓愚弄時通常爲時太晚，她的力量在失敗的冒險中已被耗盡。"
當女性題材劇集的創作者執着于性緣叙事時，女性自我實現的途徑隻剩下 " 浪漫愛 " 這一種，故事焦點就會不可避免的偏移到男性角色身上。
反之，當創作者不再以情感關系去刻畫女性，不再用 " 女友 "" 妻子 "" 母親 " 這些身份去錨定一個女性的位置，讓她徹底回歸自我，真正的女性作品才有可能誕生。
（英文名爲《Hi，Mom》，中文電影名爲《你好，李煥英》▲）
年初開播的高分日劇《重啓人生》，大到劇情設置，小到穿搭細節，都流露出一種 " 反男凝 " 的氣質。
在五世輪回中，女主角最大的願景始終是尋找人生的價值，而非一段能讓所有人豔羨的愛情。
相比于男女關系，《重啓人生》着重描繪的是四個閨蜜之間的友情，由此讓 " 愛 " 這個字眼跳脫出了性緣關系的範疇。" 愛 " 不再是一個需要反複向觀衆強調、用 N 生 N 世、毀天滅地來渲染的字眼，而是溫情脈脈的流淌于瑣碎日常之間。
去年讓秀智真正綻放演員光彩的《安娜》，女主角誘墨依靠謊言一路實現階層躍升，小時候的美術課、長大後的高跟鞋，誘墨的驅動力剛開始是虛榮心、後來是割舍不下的物欲，最後是生存本能，愛情從來不在選項之列。
相反，高中時逃避責任的音樂老師、機場裏丢下她的男友，後來利用她籠絡政治資源的精英丈夫，每段感情關系呈現出的面目都異常冰冷虛僞。誘墨的自我實現、自我鬥争、自我涅槃都隻能由她自己去完成。
《重啓人生》溫暖治愈，《安娜》現實殘酷，但這兩部作品的共同點是都沒有以「愛」之名矮化、局限女主。她們不是 " 大女主 "，而是各自掙紮、各有所失的普通人。
" 國産劇離真正的女性劇到底還有多遠 "？
或許相比所謂的 " 大女主 "，國産劇更亟待實現的是還原出正常的女性形象。
