本文來自微信公衆号：壹娛觀察（ID：yiyuguancha），作者：厚碼，頭圖來自：視覺中國
" 爲什麽最近的綜藝都看不進去？"
這樣的吐槽正在越來越頻繁地出現在觀衆的反饋裏。
進入 2023 年，綜藝終于進入了期盼已久的爆發期。根據雲合數據顯示，Q3 綜藝上新數量雖然相較去年同期有所上升，但播放總盤還是有了 7% 的下降。
綜藝内容回歸了，觀衆對綜藝内容的信心是否也随之回歸，依然是一個未知數。
平台爲了争奪市場，配置出一個個 S 級綜藝，喊出一個個與衆不同的 " 引領社會情緒 " 口号，而放到現在，如果我們翻看這些年頭部綜藝不斷翻新的口号和概念就會發現，當新綜藝在創新上不斷高舉宏大概念的時候，卻往往更容易在具體内容層面和普通觀衆 " 失聯 "。
想要讓觀衆重拾對綜藝的信心，創作者還是要學會去愛具體的人，用具體的人和故事創造看點和共情，而不是卷在無止盡的概念裏 " 自嗨 "。
口号先行，把觀衆越推越遠
如果放在 10 年前，綜藝開始探讨宏大的命題，其實是 " 格局打開 " 的标志，意味着綜藝在追求單純的娛樂性外，開始承載更多元和豐富的主題、故事和意義，是綜藝内容不斷突破局限創新的一種體現。
但現在，很多綜藝卻漸漸演變成了口号先行，宏大概念和内容割裂開來，各玩各的邏輯。
其中一個表現就是定調頗高地放大綜藝的使命。
例如近幾年的音綜喜歡在節目一開頭就自動背起拯救華語樂壇的責任。
在《我的音樂你聽嗎》的首期節目中，薛之謙提及了目前華語樂壇 " 不太好 "，選手也談及了自己做音樂不掙錢，被逼去寫 " 口水歌 " 等殘酷的現狀。同時選手在一開場立下的 flag 也是一個比一個高，從中國的泰勒 · 斯威夫特，到走向全球、拿下金曲獎，甚至 25 歲之前拿下格萊美，一副重整華語樂壇的架勢。
但頗高的定調配上年輕選手相對稚嫩的創作水平，隻會無形加大觀衆心理上的落差。
這樣的例子，在如今的綜藝市場不在少數，除了華語樂壇被多次拯救之後，内娛舞台、說唱未來、演員演技、青年社交狀态等等内容都被塞進了綜藝要去拯救的範疇，而最終隻是在前期提高着觀衆、行業人士與品牌方的期待值，以便 " 招商 " 二字。
另一個表現在于，用技術改造綜藝也成爲口号式綜藝的重災區。
從去年元宇宙飄紅到今年 AIGC 爆火，虛拟與現實疊加、元宇宙世界、比特空間、全網互動虛拟社區、AI 換裝……這些新潮的科技概念不斷在綜藝中出現。
技術決定了綜藝未來的想象空間這句話，從學術和探索上來說沒有錯，但對于綜藝觀衆，這些前沿技術依然是非常陌生的存在。
真正的綜藝受衆到底有多少人親身體驗過這些技術？
就拿去年的元宇宙舉例，可能把這個詞抛給 10 個人，10 個人的定義都各不相同。有人覺得是互聯網的終極形态，有人覺得不過是沉浸感更強的線上遊戲，甚至有人可能覺得隻是一個炒作出來的騙局。
當這些最基礎的認知沒有統一的時候，把這些技術當作綜藝的核心看點，用戶顯然很難從中找到代入和共情。
同時，伴随着技術湧動，架構一個複雜世界觀，也是綜藝叙事越來越複雜的重災區。
以《登錄圓魚洲》爲例，節目設定爲 6 名嘉賓穿越到 " 虛拟遊戲時空 " 圓魚洲，在這裏完成圍繞貨币圓魚珠的博弈遊戲。節目組大手筆包下了嶽陽平江生态公園，把地名、場景、島上生物都做了奇幻包裝，但嘉賓爲什麽穿越、爲什麽要博弈、如何逃離等關鍵信息遲遲不肯交代，讓觀衆從進入節目就一頭霧水。再加上嘉賓和遊戲時空的互動極爲有限，讓節目最終呈現依然是傳統戶外遊戲節目。
世界觀的必要性是合理化規則，如果不是出于這個目的，複雜世界觀很容易變成單純增加觀衆的理解成本。
這些口号式綜藝最大的問題，就是當這些宏大的概念落到具體的故事和人物身上時，往往很容易顯得虛無和空洞，最後隻是給觀衆帶來越來越大的落差感，造成 " 高開低走 " 的局面，最終把觀衆越推越遠。
誰讓綜藝愛上喊口号？
無法否認的是，綜藝市場趨于成熟的另一面，是常規内容賽道都有綜 N 代占據，用戶注意力和廣告客戶的預算，也都隻會紮堆流向頭部内容，新 IP 和新團隊很難殺出重圍。
就像在《明星大偵探》占據了推理類賽道後，除了《萌探探探案》走了玩兒明星的娛樂化路線做出差異，其他推理類綜藝幾乎都沒有成功走入第二季。
綜 N 代的生命力又格外頑強，一年一季甚至一年多季不斷刷新内容。這放在電視劇領域是不可想象的，哪怕《甄嬛傳》霸占宮鬥天花闆的位置 12 年，也不可能做到一年一部《甄嬛傳續集》持續吸睛。
開辟新品類成爲唯一的選擇。
但這談何容易，放眼國際市場，綜藝模式創新已經陷入瓶頸多年。
無奈之下，把口号喊得更響一些，成爲綜藝内容創作者的權宜之計：打不過，就無中生有喊出一個新戰場。這個過程的關鍵就是 " 包裝 "。
" 包裝 " 已經成了節目創意階段最常聽見的一個詞：一個并不新鮮的内容創意原點，用流行詞甚至自造詞 " 包裝 " 一下，就能搖身一變，變成某種意義上的 " 全國首檔 "。
另一方面，各種宏大的概念已經成爲說服節目制作費決策者的法寶。
綜藝節目動辄千萬級的制作費，無論對于内容平台還是廣告主，都是一筆不小的支出，需要高層的決策者最終拍闆。
但這些決策者往往不是真正的内容人出身，而大多是互聯網人和營銷人。
他們對創意的敏感度和想象力有限，決策時看中的是理性分析，是宏大叙事、創意底層邏輯、商業價值創新和藝人流量預估，這些才是項目立項會上的關鍵，也是給領導們 " 畫餅 " 的關鍵。
在這樣的決策機制之下，很多海外成功的創意放到國内的環境下，可能連基本的立項會都過不了：《兩天一夜》不過是藝人憑借運氣決定旅行條件，《海妖的呼喚》是 24 個素人女性在荒島求生，《好聲音》是明星導師不看臉選心儀的選手。聽上去毫無爆款品相。
當然，如果把這些宏大的包裝作爲推進項目的技巧，無可厚非。但如果内容制作者自己也漸漸陷入了這種洗腦之中，把創意力都用在了包裝上，真的發自内心相信這套邏輯，卻對内容本身的創新放在一邊，勢必隻能做出行業内自嗨的内容來。
學會去愛具體的人
法國哲學家利奧塔在《後現代狀況》中指出：宏大叙事的反義詞，是每個人每個群體的微小叙事。
回歸到綜藝制作上，就是綜藝不能籠統地宣揚那些抽象而正确的概念，而是要去愛每個具體的人，看到每個群體的真正需求，去挖掘和塑造每個個體的故事。這些微小叙事，才是真正能夠激起觀衆共鳴的内容，才是有爆款出圈潛力的内容。
這需要内容創作者去愛和了解一個特定的群體，或是一種特定的生活。
從今年綜藝市場的格局就能感到，随着頭部綜藝持續減少，兼具口碑和人氣的腰部細分綜藝将成爲綜藝未來核心創意的方向。《快樂再出發》《名偵探學院》《爸爸當家 2》《森林進化論》等綜藝能夠出圈都是這個邏輯。而這些細分綜藝賴以生存的底氣，就是做到真正鏈接某個人群。
說到青年痛點和社會情緒，每個内容創作者似乎都能圍繞着 " 焦慮、壓力、治愈、躺卷、懷舊 " 這些詞講上幾句。但這些依然是非常籠統的 " 大詞 "，描述的是泛人群的共性。
如果我們圍繞某種教育背景、家庭環境、收入水平、不同婚姻狀态等維度下的特定人群細細追問下去：是什麽造成了這些情緒？他們的偏好和需求有什麽不同？會在網絡上怒噴什麽内容？又會瘋狂轉發什麽樣的信息？相信每個人群都會有不同的答案。
就像同樣是職場焦慮，小鎮青年面對的職場焦慮和一線城市打工人面對的職場焦慮，他們的誘因、矛盾和治愈路徑都截然不同，能爲他們提供情緒價值的内容也一定不同。這些都要回歸和目标群體之間的聯結，從中找到新的内容創意。
另一方面，真人秀内容的根本是人，綜藝的創新最終都體現在具體人物故事的塑造上。
一個鮮活的人物需要有他的動機、目标、面對困境時的價值取向。
很多明星綜藝之所人讓人覺得尬演，就是因爲他們從動機開始就顯得空洞，抱着跑通告的心，對節目内容和設計本身缺乏原始動力，自然就很難說什麽參與感。
在明星的人設塑造上，又往往是趨同的。
2023 年初火了内娛四大 " 顯眼包 "，在《現在就出發》憑借這個人設吃到第一波紅利後，很快就在近期的年度綜藝發布會上，騰訊視頻官宣了黃渤領銜的 " 青島顯眼包 " 綜藝。
在做實人物這一點上，明星定制類綜藝是有先天優勢的，真正能做到從藝人本人動機出發做内容。
比如今年帶來驚喜、拿下豆瓣 9.2 分的《快樂的大人》，節目最開始就是 " 野居一家 " 沈月等人想要做一檔共同旅遊的綜藝，王敬軒真誠許願的樣子被制片人看到，才有了這個節目。
而韓國在此類綜藝上也有一系列成功的嘗試，如羅 PD 圍繞《新西遊記》嘉賓定制的一系列綜藝：姜虎東的《煮面男》，安宰賢的《運動天才安宰賢》，宋旻浩和 P.O. 的《麻浦靓仔》等，都取得了很大的關注和喜愛。
姜虎東的《煮面男》
那對于素人綜藝而言，素人參與綜藝往往是強動機驅動，但在具體人物塑造的時候，同樣會面對人物臉譜化的問題。
以職場觀察類節目爲例，從第一季《令人心動的 offer》開始已經做了 5 年，期間不同節目聚焦不同類型的職場，法律、金融、獵頭、廣告等等。但到了 2023 年了，提到年輕人的職場态度依然隻有 " 反内卷 "，而 TA 反内卷的方式也依然是對着鏡頭說：我不加班。
職場綜藝本應該是一面鏡子去關照年輕人的職場态度，5 年的尺度足矣看到從 95 後到 00 後兩代職場新人的變化。但始終如一的相似面貌，多少讓人有些遺憾。
羅翔老師在《請回答 2020》的訪談中曾說：要愛具體的人，而非抽象的人。一個越愛抽象的人，往往越難對具體的人表現出關愛。
《請回答 2020》
對綜藝創作而言，比起去聊宏大而抽象的口号和主義，綜藝更要學會去愛每一個具體的人，愛每一種具體的生活，從中尋找創意的原點。
作爲大衆文化的載體，綜藝相較于影視劇，對熱點的反應往往更快速，也一直是與用戶互動和鏈接最密切的形态。
但如果綜藝創新繼續沉浸在宏大叙事的自嗨中，隻會把綜藝推得離觀衆越來越遠。
本文來自微信公衆号：壹娛觀察（ID：yiyuguancha），作者：厚碼
