2023 年，" 現實主義電影 " 似乎格外熱鬧：" 緬北詐騙 "" 殺豬盤 "" 消失的妻子 "……
短視頻平台上，王傳君拜佛的視頻刷了一遍又一遍；熱搜榜單上，對《消失的她》的讨論亦是層出不窮。然而，現實主義真的興起了嗎？
根據作家餘華的小說改編，由魏書鈞導演、朱一龍主演的《河邊的錯誤》斬獲 3 億元票房；電影《封神第一部：朝歌風雲》一開始主打視效宣傳，市場反饋卻平平，之後憑借 " 質子團 " 異軍突起，沒有流量，自己硬生生造出了流量；《燃冬》有強大的演員陣容，最終卻隻有 2000 多萬元票房。
流量明星究竟在文藝片中扮演怎樣的角色？眼下，還有所謂的 " 鐵流量 " 嗎？
傳播學中的議程設置理論認爲，大衆傳播不能決定人們對某一事件的具體看法，卻可以通過提供信息、安排議題來左右人們關注哪些事實與談論事件的先後順序。
毋庸置疑，當下的很多熱門電影承擔了議程設置的功能。然而，這些電影究竟是在直面現實，還是基于熱門話題進行再加工？
《新周刊》邀請青年媒體人曹檸、林冠、潘文捷、吳呈傑、餘雅琴，爲 2023 年的中國年度影像做一份總結。他們用青年人的目光來審視 2023 年的影視作品，分享自己的觀察。以下爲對談實錄。
被提純的現實
《新周刊》：大家如何看待今年電影圈所謂的 " 現實主義 " 的興起？
曹檸：這說明大家的目光重新轉向了和現實有關的題材，但我覺得有些電影究竟算不算現實主義，可能還需要很多讨論。如今，各大短視頻流量平台的推廣方式和傳統的電影營銷方式是不太一樣的，（它）很多時候看上去更像一個現實話題的真人秀。大衆對現實議題是有關懷的，但是沒有出口，或者說很多公共層面的讨論供給不足。從這個角度來看，我覺得一些關懷現實的影片恰好提供了機會，大衆可以借着讨論電影的契機來讨論很多社會新聞話題。
譬如電影《消失的她》，在我看來是有一些魔幻主義的，更多的是基于大衆對現實當中一些刻闆印象的加工。當然了，電影有很好的票房表現，這也再次證明了大衆對某些事件關注的基點是非常穩固的，每次去觸碰它，都能收到很好的效果。
我在短視頻平台上刷《孤注一擲》裏王傳君拜佛的視頻至少刷到十幾遍了，這些橋段已經成爲不斷被二創的話題。關于緬北的讨論直到現在仍未停歇，我覺得這可能就是通過電影聚焦所帶來的對現實的刺穿。是不是現實主義、有沒有現實的縱深感，從某種程度來講，似乎也沒那麽重要了。
餘雅琴：我其實有着跟 " 現實的力量 " 非常背道而馳的觀察，我覺得現在的電影并不是在重新呼喚現實，我觀察到的院線電影，呈現出來的現實是非常非常稀薄的——盡管大部分電影都取材于現實。回看 20 年前的中國院線，當時流行的是所謂的武俠大片、玄幻大片等，還有一個相對廣泛的公共空間的讨論，反而有一種現實的力量。人們基于電影産生一些現實的讨論，介入到社會的現實議程當中。
但如今絕大多數的影視工作者想的更多是該如何從現實當中選擇一些更具話題性、熱搜性的故事，如何去刺激觀衆，所以，我感覺今年所謂的現實題材電影，現實的濃度都非常低。
潘文捷：我感覺今年很多電影都在利用恐懼心理去吸引觀衆，正如餘雅琴說的，在做一些高度提純的戲劇性電影，同時也在利用恐懼心理牽引着集體情緒的走向。前段時間，我看到日本評論家宇野常寬寫的《給年輕讀者的日本亞文化論》，裏面提到一個觀點：利用人的心理去劃分 " 安全的此岸 " 和 " 危險的彼岸 "，身處其中的人，會下意識地認爲這些危險和安全都是周遭的 " 現實 "，但事實真的是這樣嗎？
林冠：現實主義從來沒有消失，也不是今年突然出現的，它其實一直都在，隻不過大部分都比較懸浮，很多時候不過是作爲戲劇的宣傳噱頭，甚至十分符合短視頻的文本，供人娛樂消遣、二次創作。這就營造出來一種現實題材旺盛的假象，實際上都是非常懸浮的。
吳呈傑：我覺得今年所謂的現實主義電影，有一個非常有意思的現象——它們并不發生在此時此地。譬如《消失的她》《孤注一擲》的故事發生在東南亞，講的是此時，但并不是此地。還有一些電影，譬如《封神第一部：朝歌風雲》《滿江紅》，将故事放回到曆史上的某一個節點，是此地，但并不是此時。與此同時，這些電影都借助了此時此地的一些社會情緒，取得了很高的電影票房。通過情緒的棱鏡發生折射，最終我們看到的，也是經過棱鏡折射之後的 " 現實主義 "。
" 流量 " 絕不是一個貶義詞
《新周刊》：今年的文藝片形成了不小的讨論度，大家如何看待文藝片的票房？同時，大家如何看待電影當中流量扮演的角色？
餘雅琴：我一直覺得大家，尤其是像我們這樣的文藝青年，對電影有一種不切實際的期待，會期待電影是一種非常純粹的藝術。實際上，電影是一個涉及很多工作人員、要投入相對大的資金的事情，決然不是一門純粹的藝術，商業性和回報率從來都是非常重要的思考環節，因此，流量自然是非常重要的。
我相信真正做電影操盤的人，其實是在做一道算術題，有流量明星參演的電影，電影票房會有一個打底的基礎，票房不會低于這個基礎。與此同時，電影的質量也是十分重要的，此外，還要結合時代情緒、被公衆接受的程度，（才）形成所謂的話題度。不是有了流量，票房就一定有保證，但有了以上這些元素的加持，電影最終的票房肯定不會太差。
很多導演在做一部片子之前應該想清楚自己想要的是什麽，如果是《消失的她》這種票房極高的電影，那可能就要犧牲個人表達、犧牲冒犯觀衆的内容，最後呈現出來的隻能是大部分觀衆情感的最大公約數。
我可以非常笃定地說，" 流量 " 絕不是一個貶義詞。正是朱一龍的參與，賦予了《河邊的錯誤》比較高的電影票房。
前幾年的藝術片市場有一種比較流行的做法是，導演找到一筆比較可觀的錢，請到比較有票房号召力的流量明星，參加一些國際電影節，再返回中國市場，基本都會有一個不錯的票房。但今年的《燃冬》，最終票房隻有 2000 多萬元。如今的觀衆和之前不一樣了，因此所謂的流量不僅要考慮粉絲黏性，最後還要拼的是能否戳中大衆的共鳴點。
當文藝片、藝術片和主流商業片在同一個賽道比拼的時候，排片肯定是拼不過爆款電影的。如果我是影院經理，我也會把更多的黃金時段排給那些能給我帶來更多收益的電影，然而，長此以往，又會極大地壓縮藝術片、文藝片的空間。
曹檸：前段時間我去看了《白塔之光》，院線幾乎找不到了，隻好找了個夜場，影廳有 200 多個座位，隻有我一個人看。說實話，心裏有點不是滋味，像這種電影很可能兩周之内就會退出一線影院市場。我突然又想到幾年前畢贛的第二部長片《地球最後的夜晚》，頂配的班底，宣發非常到位，導緻很多情侶把這部電影當成一種場景消費，票房确實很高，結果卻很快惡評如潮。
從某種程度來講，文藝片跟主流商業電影搶市場，結果很可能出現口碑倒挂，這似乎也是創作團隊在選擇表達方面的困境：你會選擇把自己框起來曲高和寡，還是以一種比較錯位的方式去被市場看到？
《新周刊》：電影《封神第一部：朝歌風雲》前期宣傳的時候主打的是特效，一開始票房起得非常慢，市場反饋也很冷淡，但後續通過 " 質子團 "" 封神訓練營 " 等獲得了很好的關注，你們怎麽看？
曹檸：我覺得《封神第一部：朝歌風雲》非常厲害的一點就是，" 我沒有流量，但我可以自己制造流量 "。他們的宣傳團隊有一種從善如流的能力，什麽内容可以幫忙制造話題度，那就嘗試——包括直播間賣票、青年演員開團綜，最終電影還是赢得了不錯的票房。作爲觀衆，我非常期待它的後兩部會如何呈現。
潘文捷：不知道你們是否追星，我曾研究過肖戰的帶貨數據，從流量的角度而言，他代言的産品一旦開始官宣，産品的流量會有一個大幅飙升，粉絲們會拼命花錢支持，但随着代言時間越久，數據就會慢慢恢複平均水平。其實流量明星參演的電影，給我的觀感大概也是這樣的，流量明星第一部參演的電影，獲得的關注度普遍比較高。之前鹿晗參演《上海堡壘》卻票房慘敗後，流量明星似乎就沒有那麽好用了。
林冠：既然是流量明星，那肯定就會有花期，即便明星不 " 塌房 "，也總有粉絲會 " 爬牆 "，流量會一直叠代。實際上，倘若用眼下短視頻的思維來衡量流量，電影當中的金句、情緒和情節都可以轉化成流量，都可以對票房起到一個促進作用。
敏感與割裂的當下
《新周刊》：各位青年評審對今年的影視行業還有什麽個人向的觀察嗎？
潘文捷：我發現今年不管什麽電影出來，大家都喜歡用女性主義的視角去批判，這說明我們的觀衆在表現女性的影視作品方面變得敏感了，讨論非常熱烈。與此同時，我似乎并沒有看到将女性主義表達得特别好的作品。
《新周刊》：對，女性主義的作品似乎總能引發廣泛的讨論，但還是希望大家在讨論文藝作品時能像毛尖老師說的那樣，"不要将女性主義作爲一種絕對的前提而取消人的複雜性 "。
吳呈傑：一直以來，我在觀影方面總會有一些 " 恥感 "，就是我對電影、電視劇的感受和大衆層面的感受不盡相同，倒不至于說有鴻溝，但肯定有一條不小的縫隙。比如我其實還挺喜歡《燃冬》的，很多人吐槽這部電影看起來就是 " 三個髒兮兮的人鬼鬼祟祟不知道幹些什麽 "，但我還是覺得這部電影試圖在探讨親密關系層面作出嘗試。
就像毛尖老師說的，我們不能隻用一種視角看待作品，那樣會取消人的複雜性。人是複雜的，感受也是複雜的，更是主觀的。《宇宙探索編輯部》上映時，身邊所謂的 " 同溫層 " 群體對這部片子有着很高的讨論度，幾乎是壓倒性地支持和喜歡。前幾個月我回了一趟老家，和家鄉的同齡朋友聊到這部電影，很多人完全不知道其存在。不知道爲什麽，這種割裂感似乎越來越明顯了。
