圖片來源 @視覺中國
文 | 深瞳商業，作者 | 河馬君，編輯 | 楚青舟
又到了演唱會紮堆的時候，朋友圈好像在進行某種攀比。
什麽，你搶到周傑倫演唱會門票了？沒關系我有陳奕迅，之前看五月天也很過瘾 ~
許多業内朋友都預料到線下音樂市場的回暖，但沒想到這麽暖，甚至有一種 " 過熱 " 的可能。
據艾媒《2023-2024 年中國演唱會行業發展趨勢研究報告》，今年 7 月以後，" 演唱會 " 爲關鍵詞的網絡熱度暴漲，預計 2023~2024 年中國 " 演唱會經濟 " 的産值将達到 903 億元，比起 2022 年的 243.6 億将實現爆發式增長。
也許有人會說，2022 是 " 疫情年 "，産值不具備參考價值。
那麽你或許需要知道 2019 年中國的演出産值第一次突破 200 億大關，短短幾年時間卻迎來了火箭飛升般的增長，這之中一定有值得思考的要素在。
一個有趣的思考角度是：" 需求過熱，供給不足 "。
是的，随着中國工業能力的騰飛，似乎大部分東西産能都變成過剩的，當代人已經完全不習慣世界上還有 " 供給不足 " 這種事情。但在音樂現場這個版塊，罕見地同時出現了結構性和普遍性供給不足的情況。
10 月 10 日，《人民日報》《中國青年報》等媒體都撰文指出，" 規範票務市場，保障觀衆權益 " 是當下文化市場的當務之急。
什麽情況下黃牛會橫行呢？答案顯然是供不應求。
比如上個月的華爲 Mate60，大家搶不到，黃牛才會在渠道系統的默許下大規模介入加價。
當然，還有一種情況是需求非理性增長，比如 2011 年出現的 " 搶鹽 "、疫情期間多地出現的搶菜，輿論加持下非理性情緒導緻供不應求。
音樂市場是更接近前者，還是後者？我認爲兼而有之，但華語樂壇的問題，可能更多還是出在供給側。
演唱會市場：完成冷熱轉換，但産能嚴重不足
今年，買票唱給伍佰聽成爲一個網絡熱梗；而更多歌手，" 現場能力 " 則被廣泛質疑。
不同的現象背後，可能是一個同樣的複雜問題。
過去很長一段時間裏，能開演唱會且把票賣完是一種稀缺能力，它不僅和歌手的實力有關，更與輿論形象有關。
舉個例子說吧，通過 " 浪姐 " 強力翻紅的王心淩，現在對她實力的評價自然是很好了。但在她還是個 " 過氣甜心 " 的時候，在成都、南京等地的演唱會都曾因爲降價也賣不完票而被群嘲。
在曾經的演唱會市場上，能夠确保把票賣完的歌手就那一群，多了沒有。
我認爲這實際上也是流媒體時代通俗音樂 " 去中心化 " 的副作用，2010 年以後流媒體快速發展，音樂市場在總量上雖然是擴張的，但市場對于新世代的 " 頭部音樂人 " 沒有共識。
這也就意味着整個音樂工業沒有繼續産生有 " 國民度 " 的音樂人，擁有線下号召力的依然是一撥老人。
唱片工業黃金期體系培養出來的一二線歌手們，在唱片越來越難賣的時代要麽轉向影視和綜藝，要麽重新進入線下，通過巡回演唱會鞏固起自己的 " 私域流量 "。
對于公衆來說，就會産生一種普遍的印象：現在的歌手都不行，還是五月天 / 周傑倫 / 鳳凰傳奇的票值得買。
當音樂産業默認 " 數字化就是未來 "，我們或多或少忽視了線下增量的可能性。當 APP 要推一位新歌手的時候，擁有現場能力不是絕對剛需。
這其實很好理解，演唱會辦得再好，也隻能一場一場地來，歌手一年最多能開幾場演唱會，100 場？
當人們認爲線上可以無限擴張的時候，當然不會重視演唱會這種手搓生産的 " 手工作坊 " 模式。
大家相信互聯網可以幫助音樂産業實現工業化擴張，碾壓手工生産的效率——這是爲什麽在今天的音樂産業體系中，" 現場能力 " 似乎不那麽重要。
更何況，并不是誰都能手搓演唱會的。真正能 hold 住一線大體育場的，至少也是 " 準天王天後 " 級别，而衆所周知天王天後們都很忙，他們不太缺錢，有自己的生活，還有許多跨界的演藝事業和商務活動。
當然，張學友每年都在巡演，陳百祥 70 高齡還在一線，我也并不是說大咖們不愛音樂，而是事實證明：即使大咖都投入演唱會的生産，産量依舊是極其有限的。
原本大家對 " 産量有限 " 的感覺可能還不太明顯，但 2023 風雲突變，全年預計産值超過去年的 3 倍，擴産成爲肉眼可見的現實。
一方面，原本堅守線下的大牌們忙瘋了，剛剛宣布的陳奕迅 "FEAR and DREAMS 世界巡回演唱會 - 成都站 " 将在 12 月 1 日至 3 日，以及 8 日至 10 日連演 6 場，這種 " 一次暢爽 " 在諸多大牌歌手的 2023 行程中很常見。
與此同時，各大音樂節的拼盤演唱會不斷在二三線城市擴張，搖滾、民謠等分衆樂隊、歌手明顯感到了市場的活力。
中腰部音樂人們，在搞不太清楚市場狀況的同時也已經投入到了擴大生産的浪潮中，各大音樂節都已經很難拼出 " 全都認識 " 的演出陣容了——音樂産業的問題，居然真的是産能不足，這件事實在難以想到。
"過氣"歌手最受捧：想唱歌給伍佰聽，但伍佰數量有限
" 拼盤演唱會 " 在演藝市場廣泛存在，本身也是說明問題的。
有人牽頭，拉幾個一二線歌手，有腔調的樂隊、音樂人，各自出一兩個節目，一場有星光、有效果、能賺錢的演出就完成了——爲什麽拼盤這麽流行？
因爲性價比最高，不但面向了最廣泛的消費群體，還讓 " 供給側 " 難度大大降低，畢竟攢一個局比籌辦一場個唱，壓力要小得多。
華語樂壇的頂流大咖如王菲和周傑倫，實在都不能算是很勤奮的人，熱衷演唱會這種 " 原始業态 " 的大咖也有，但随着天王年紀增長，新生流量的演唱能力又差強人意。
群衆于是越來越熱衷消費那些看起來 " 過氣 " 但現場能力一流的的準一線和二線歌手。
一個特别有意思的例子，是 B 站刷屏的伍佰。
作爲一個年輕時就充滿個性，但不算頂流的音樂人，伍佰一直是更樂于堅守線下市場的那一挂歌手。
現在，他則成了一個離譜的音樂現象，所到之處，人們紛紛花錢去唱歌給他聽……但咱們仔細想想，開一個像伍佰那樣的大型露天 KTV，門檻可是很高的。
首先，你得寫出《挪威的森林》、《Last Dance》、《突然的自我》、《世界第一等》、《浪人情歌》……這些傳唱度極高的作品；
其次，你要長期堅持巡回演唱，與歌迷之間建立起足夠深的 " 羁絆 "，或者用商務一點的話術就是，你的私域流量粘性需要夠高。
這意味着，既要有過硬的作品，也要有被廣泛認可的專業能力，人和歌都紅，才能玩出伍佰那樣的 " 戲劇效果 "。
有一種說法是，在産業野蠻增長的情況下，市場上會多出很多水貨拼盤和業務能力不那麽過硬的音樂人渾水摸魚。
但樂觀一點看，渾水摸魚永遠吃不到最大的蛋糕，而且用水貨堆出來的 " 産能 " 并不實在，聽衆現在有花錢的熱情，但他們并不傻，一窩蜂什麽表演都買單的日子不會持續太久的。
華語音樂依然面臨結構性的産能不足，說得直白一點，伍佰沒有那麽多。
真正能夠被市場認可的音樂人，或者說 " 音樂産能 " 在手搓模式下始終是有限的，無法滿足群衆對線下音樂消費的巨大需求。
或許是時候，反思并調整一下我們的 " 供給端 " 了。
重回現場時代？線下依然是音樂的土壤與價值錨
音樂産業，永遠需要重回現場——這或許是，移動互聯網音樂跑馬狂奔 10 年後，今年市場給我們最有價值的啓發。
當我們回過頭來，找今年線下演唱會市場大爆的原因，疫情肯定不是唯一的變量，" 壓抑需求 " 是個僞概念，因爲這火爆的需求以前沒有出現過；
另一方面，我認爲也不能簡單地把演出需求的火爆歸爲 " 口紅經濟 "，經濟下行時期人們确實需要消費代償，但這裏有一個問題：
爲什麽是音樂？
消費性質很類似的電影市場今年也超過了 400 億票房，能否到 2019 年的 642 億還不好說。演唱會爲什麽能 3 倍于 2019 的産值，這是人們想要知道的。
馬東在《樂隊的夏天 3》第一期說過一個觀點，大意是：
在經曆了許多事情以後，人們是會需要音樂慰藉的，重啓《樂夏 3》也代表了米未對市場的判斷，這是基于音樂本身的特殊性。
過去一段時間，娛樂消費市場最炙熱的版塊是脫口秀，今年語言類節目則 " 涼了 "，出了一些黑天鵝事件，我們這裏不深談。
可即使不考慮黑天鵝，流量從語言類節目流出的灰犀牛也一直在路上。
某種意義上，演唱會是承接了語言類娛樂溢出的流量。
在這個年頭，情緒需要纾解、靈魂需要共鳴，樂夏火出圈的那一首《大夢》沉郁反複，描繪出普通人的一生，反反複複問着 " 怎麽辦 "，這是人們情緒裏需要的。
聽覺和嗅覺這類底層感觸，可以沒有緣由地觸動心底的情感，大家消費的就是這個東西。
還是馬東說的，聽唱片和聽現場是兩種體驗。
這和聲音的科學性質并沒有太大關系，而是從 " 纾解情緒 " 這個視角出發，演唱會本身帶有強烈的社交屬性和情緒共振，你在五月天的現場搖晃的大閃，發出的是青春記憶的光芒；
而在演唱會上唱歌給伍佰聽，更是把 " 音樂消費 " 的本質展現得明明白白——群衆花錢買的并不是歌手的技巧，而是被理解、被接納的氛圍，是歸屬感。
一句題外話，迷笛音樂節出現的安保問題，本質上是因爲地方政府看待音樂節的方式還沒有跟上版本。
南陽當地是很重視迷笛音樂節的，音樂節對當地消費的拉動、現場安保的規格，其實政府都想到了，樂迷到達時還和淄博一樣，組織了熱心群衆接送。
爲什麽漏算了營地安保的問題呢？除了沒預計到有老鄉路子這麽野，更是沒有預計到一個音樂節還有露營地撤離的問題……音樂節難道不應該是和 " 心連心 " 一樣沖着藝術家表演來的嗎？
迷笛的大型露營地背後，其實是音樂節的強社交屬性，這與音樂節的本質是相關的。
最終，我們都需要更新認知，賽博時代很廣闊，但 " 線上 " 的世界并不是無邊無際的。
起初因爲接觸新世界的興奮，高速發展所帶來的樂觀，我們會覺得線上是唯一的發展方向。但當整個經濟社會 " 慢下來 " 以後，人們的視野中會出現更多東西。
即使在賽博時代，線下依然是音樂賴以創生的土壤，音樂的價值依然需要線下 " 真實世界 " 的錨定。
在音樂的 " 供給端 "，理應把現場作爲更重要的版圖去開發維護。
最終，音樂也和人一樣，需要在兩個世界同時存在。
