今年奧斯卡頒完了，無人在意。
同期沖上熱搜的是 # 周潔瓊 奧斯卡 #
以爲是周潔瓊上了奧斯卡，慌慌張張點進去的我真是寒了心
結果此奧斯卡非彼奧斯卡，情況約等于楊紫瓊得影後楊紫沾了光（bushi）。
再說回奧斯卡本卡。
在戛納拿下金棕榈的獨立電影《阿諾拉》橫掃全場，拿下 5 項大獎，女主角米奇 · 麥迪森奪得影後，全球最強 95 花就此誕生。
不少人爲黛米 · 摩爾可惜，認爲這不就是《某種物質》照進現實嗎？
年輕貌美的女演員受追捧、年老色衰的女演員被遺忘。
而米奇呢？好萊塢有自己的李庚希。
這場影後之争，一個演性工作者，一個 " 扮老扮醜 "，飄無意決出這兩者到底誰在演技上給出了更好的表演，且大部分看客對《阿諾拉》的圍剿實則也是醉翁之意不在酒。
《阿諾拉》演的是舞娘，《某種物質》何嘗沒被罵過男凝（還是女導演拍的）。
其餘三個提名，一位黑人、一位跨性别，還有 0 人認爲有勝算的巴西演員費爾南達。
不管誰拿，都有的是說法可以陰陽一番美國電影完啦，影帝這塊卻從來都沒争議，看來電影圈的興亡都是女演員決定的。
與其陷入這種無意義的争執，倒不如看點實際的。
恰好，我一直覺得這兩位女演員的對決，反映了兩種女性困境叙事——
一是作爲性客體，一是年齡焦慮，本質都是圍繞女性身體的表達。
《阿諾拉》的故事很容易講明白——
脫衣舞娘艾妮（Ani）是第 n 代移民，懂俄語，這讓她有機會接待一位俄羅斯富二代。二人很快打得火熱，甚至沖動之下結了婚，但男方的父母得知後馬上飛來棒打鴛鴦，艾妮被打回原形。
《某種物質》的故事有點抽象，但也很容易講明白——
年老色衰的女星伊麗莎白被行業淘汰，她注射了一種黑市藥物，從身體裏分離出了一個更年輕貌美的 " 自己 " 蘇。兩個 " 她 " 本該輪流出場，互相哺育，但蘇耽于美貌帶來的快感不願輪班，逐漸使事态發展到無法收拾。
這兩部片都是 R 級片，前者因爲題材自不必說，後者更是同時包含裸露、血腥、暴力以及人體變異等邪典元素。
這兩部大尺度片成爲奧斯卡熱門不是偶然。
現實情況是，在影視行業女演員要想獲得認可，往往需要付出比男演員更多的努力。
尤其是在獎項競争中，女演員的表演往往被要求更具突破性。而這種突破性，在過去往往意味着需要在身體上做出極大的犧牲。好萊塢如此，國内也是如此。
越是極端的身體，越容易被獎項識别，如果還能貼近更真實的人性，尺度與社會議題雙管齊下，疊的甲越多希望越大。
所以過去的說法是，女演員挑戰尺度來證明自己，那是爲藝術獻身。比如《色 · 戒》，時至今日都還有人在可惜該給湯唯一個影後。
但不是所有作品都是《色戒》。
這類作品最終社會議題的悲涼屬性能發揮幾成，還是要看導演的水準，導演的作者性不足，那麽女演員的身體表達很可能淪爲一場滿足意淫的情欲表演。
蔡卓妍就沒那麽幸運，在《雛妓》裏飾演被性暴力傷害又深陷其中的底層女，在 2015 年的金像獎影後之争裏，就明顯打不過社會批判力道足夠的《親愛的》。
爲藝術獻身在娛樂圈由來已久。陳果的性工作者三部曲，《榴蓮飄飄》的秦海璐，《香港有個荷裏活》的周迅，造星能力可見一斑。
隻不過 " 果 " 女郎到了第三代，在獎項上雖然還是有競争力，但在大衆認可度上已經隐隐有了頹勢。
曾美慧孜靠《三夫》斬獲金像，但那一年在金 . 馬拿獎的，是在《誰先愛上他的》中飾演同妻的謝盈萱。
這也是大家心照不宣的規則，年輕女演員能靠青春肉體證明演技，而年長女演員呢，那就隻能 " 吃苦 " 了。
頒獎季裏和奉獻大尺度表演的角色對壘的要麽是底層婦女，要麽是中老年女人，要麽是身患重病這些有社會共鳴的角色。
《踏血尋梅》中的春夏
總之就是身體的另一種 " 自毀 " 狀态，也可以看出近年來反而這類角色更加吃香。
也有不少女演員開始意識到這個問題，就算有社會深度傍身，" 剝削大于關懷 " 的争議在時代的要求下不再是一個暧昧的問題，而是一部好作品必須回答的。
所以新一代女演員更擅長順勢而爲，而不再追求用大尺度來實現突破了。
哪怕是 " 預制菜 " 影後李庚希，也知道要挑《我們一起搖太陽》這樣更有溫度的社會議題，現在有野心的小花們也不用勉強自己去突破尺度。
這并不是說尺度出格的作品就該徹底被時代抛棄。演員的身體當然是作品裏最爲直觀的表達工具，且另類的身體表達确實是女演員實現演技突破的主要路徑。
但更重要的是，創作者在内心有沒有正視女性身體，以及作品到底希望借由女性身體表達什麽？
《嘉年華》裏拍性侵，鏡頭對身體的暴露始終保持着克制，更像一台客觀記錄罪行的監控攝像，隻覺得冰冷。
電影還設置了一個 " 局外人 "，也就是文淇飾演的小米，最開始她是個視而不見置身事外的沉默者，直到最後才發現自己和被性侵的小文不過是相同的結局。
要表現女性在社會中的真實境遇，那就不能回避女性的下位者處境。
所以題材和裸露程度不是要緊問題，爲了表達，女演員可以使用自己的身體。問題是這些尺度究竟是爲了表達女性自身體驗、服務于她們自我的叙事，亦或隻是迎合觀衆的欲望，僅能滿足視覺快感。
後者的尺度是噱頭，前者才是批判的尺度。
影片的結尾，那座裙擺揚起、露出大腿的夢露雕像，最後被拆掉，而小米選擇離開了那隻能任人宰割的命運，騎着電瓶車奔向遠方。
所以，不該把身體的第二性全然隔絕在女性寫作之外，問題在于，這些表達僅僅隻是保障叙事合理的工具，還是進入複雜的個體以及社會的入口。
視線再轉回國外，随着《芭比》這部恰逢其時的作品誕生，觀衆無比期待更多類似的令人興奮的作品。
隻不過，緊跟女性主義步伐走來的反而是《可憐的東西》《善良的種類》以及今年的《阿諾拉》《某種物質》等。
女性的故事被描繪到了晦暗甚至令人痛苦的程度。
其實它們全是在用新的去改造舊的。
但觀衆看到的到底是視覺奇觀、還是裸露身體背後的現實隐喻？
電影中賦予的女性從客體到主體的瞬間是不是幻覺，又是不是隻是精神勝利？
很難有個一錘定音的答案。
而《阿諾拉》正好踩中了當下這團混沌的漩渦，還恰好選取了性工作者這一議題，電影中更是極其大膽地展示了脫衣舞娘性化身體的景觀。
誠然導演肖恩 · 貝克一直深耕這一議題，且之前拿出的作品都具有邊緣人群的社會關懷。
但在大衆的輿論場裏，這是 " 剝削還是批判 " 這一闡釋困境的再次上演，當鏡頭長時間聚焦在米奇的身體時，究竟是在揭露殘酷現實，還是在消費視覺快感？
我們現在越具有辨别新與舊的能力，就越容易陷入到将新等同于強、舊等同于弱的陷阱中。
《阿諾拉》正是如此，它的題材和手法緻使其很容易被歸爲舊東西，直接掃進曆史的垃圾堆裏。但我們不要忘記的是，舊世界裏還有很多女性停留在那裏。
但就作品而言，舊瓶裝新酒，《阿諾拉》确實做到了。
一個近似晉江文學的文本，但灰姑娘嫁入豪門這一浪漫叙事，電影裏确實加入了新注解。
豪門霸總不再是一個掌控所有的成熟男性，而是一個幼稚男孩，他叛逆、瘋狂、沖動，完全沒有責任感。
而這也讓電影不再僅是一個脫衣女郎攀高枝結果被掃地出門的故事。
她看向伊萬的眼神總是像在看一個不知天高地厚的小屁孩，也總是在商言商地處理二人間的關系。
這沖動婚姻是她努力工作所得的報酬，所以艾妮從頭至尾都不質疑自己成爲伊萬妻子的合理性，艾妮從來都是拿 " 職業操守 " 而非世俗道德審視自己。
之前我們是平等交易，我服務你給錢，這是資本主義的生存法則。
而在伊萬求婚時，艾妮也并沒有盲目上頭，她聽到的是一個俄羅斯人發出的綠卡婚姻申請。
我有身份你有錢，一筆好買賣。
自此，阿諾拉作爲移民終于靠 " 自我奮鬥 " 實現了自己的身份認同，認爲自己終于融入了上流社會，改變了命運。
哦對，我一直稱呼她爲艾妮，是因爲她本人拒斥 " 阿諾拉 " 這個帶有明顯異國特質的名字。
隻是她那個素未謀面的祖國，那片仿佛一直拖拽着讓她受盡歧視和欺淩的黑暗，到底還是專程飛來美國，擊碎了她的希望。
俄羅斯富豪家族毫不留情地嘲笑她的妄想，以一種極其抓馬的形式告訴她有些東西就是無法擺脫，就像伊萬最初看上阿諾拉也是因爲她會講俄語。
這種移民後代的焦慮與痛苦，是令《阿諾拉》得到美國影壇認可的重要特質，也是國内很多人會忽視的點。
而阿諾拉能做的，隻有瘋狂地尖叫。
米奇在采訪中說，裸露就是艾妮的戲服，而在她穿得最全的時候，她感覺是最脆弱的。
當她在嚴寒中還不得不靠來自伊萬家的貂皮、圍巾取暖時，她的自我感知才赤裸到了極點。
電影後半段被指責爲救風塵，認爲艾妮和保镖男二那段感情戲過于俗套。
但實際上，我們沒有任何證據證明艾妮對保镖産生了感情。
她和保镖車震，是因爲這是她始終的、唯一的 " 支付報酬 " 的手段，反而表明她不願意被拯救，更不想虧欠别人。
而拒絕和他接吻，則是因爲這超出了交易的範圍。
艾妮的愛太昂貴了，這個男的支付不起。
整個故事表面上看起來是艾妮這個不速之客，不自量力妄想打破既有的等級秩序，但實際上伊萬才是那個不速之客。
隻不過我們根據社會文化的慣性自行帶入主流社會的視角，艾妮一直都在一步步争取自己的理想生活，而這些所謂的主流卻一次次把她抛向邊緣。
艾妮的怒火開始燃燒的起點是什麽？
是她被稱呼爲 " 妓女 " 的時刻。
我無法證明《阿諾拉》不含有任何凝視或消費女性的意味，因爲大衆觀感是任意的，最保守的地區會覺得露出頭發也是露骨，更何況《阿諾拉》顯然有大量對凝視的戲仿。
同時我們也無法阻止有些人的不懷好意，就好比《色 · 戒》最開始在網上流傳的是一份 7 分鍾 " 精華版 "。
但至少我們可以得出，艾妮是一個有自尊、自我認知，知道自己在怎麽運用身體的女性。
《某種物質》同樣講的舊道理，但它選擇了一個絕對正确的立場，将自己包裝成一個當下所需要的 " 新 " 東西。
容貌焦慮大行其道，《某種物質》以一種奇觀式寓言的形式出現，當然容易收獲更多的呼聲。
在改造舊東西的過程中，需要注意的是背後的始作俑者絕對不能隐身。
《某種物質》中女性追求美的主體性完全變成了一場騙局。伊麗莎白希望挽回年輕貌美的自己，注射 " 某種物質 "，結果親手打造了自己的地獄。
蘇的養分來自伊麗莎白本體，越是想保持 " 新我 " 的靓麗，" 舊我 " 就被榨得越幹枯腐朽，這也是對女性内在、外在的直白隐喻。
它當然也指向了這樣的後果并不隻是女性個體所選擇的，還有打造這一切的來自社會的目光。
但電影沒有選擇更加深入地探讨社會責任，而是用一個最終走向毀滅的女性形成一種警示。
被摧毀的還有美本身。
在我看來，《某種物質》設置了一個狡黠且邪惡的陷阱，層層誘敵深入。
導演極其熟稔地複原女性被凝視的方式，蘇抖動臀部與胸脯，鏡頭在她身上肆意遊走，會讓很多女性觀衆感到不适。
但前面有多活色生香，結尾人體變異、血肉橫飛的場面就有多麽讓人目瞪口呆。
這是一個很惡趣味的玩笑，電影先是按照最老派的手法塑造了一個美人，再親手讓她變成一頭令人作嘔的怪物，最後在一場千萬人觀看的現場直播中血洗全場，爆裂解離。
它用最直給的方式，報複這場巨大凝視的所有參與者，包括你我。
《某種物質》有着很多作品缺少的一種決絕的姿态，它将男性凝視直接定義爲異化的源頭，肉體恐怖的形式又讓它足夠鋒利、直觀、有警示力，能夠直指這種舊的性别審美背後的剝削與代價，也足夠有傳播力量。
摩爾那段廣受贊歎的對鏡卸妝片段，既立起了一個複雜的人物，又比所謂的主義和思想更易理解。
而那些被直白展示的、令人不安的髒器、血肉和分泌物，則反過來賦予了深度。
女性主義學者克裏斯蒂娃有個概念叫作 " 賤斥 "，她認爲社會文化通過将月經、分娩、母體等定義爲污穢，來劃定文化規則和秩序。而個體也通過賤斥這些邊緣性的物質來獲得主體性。
而《某種物質》展示的，正是一個人在尋求确立自身的過程，伴随了多少驚悚的贅生物。
可克裏斯蒂娃亦指出，恰恰是超越父權結構、能破除既定秩序的東西，爲我們定義了自身。
伊麗莎白被賤斥的皺紋、贅肉，艾妮被賤斥的身份、職業，恰恰是她們認知到自我的路徑所在，當她們越是試圖否認，反而越是迷失。
而這些争議頗大、被我們所賤斥的電影，實際上未嘗不能打開一種新的視野。
當下很多女性作品本質上還是 " 誰更符合時代對女性苦難的想象 " ，這當然是一種進步，但進步從來不是一蹴而就的，所以新與舊、強與弱的争辯會長久且持續地存在于公共輿論之中。
摩爾在金球獎的獲獎感言中說，你要知道，你永遠無法滿足所有的要求，但如果你放下衡量的量尺，你就能知道自己的價值所在。
我們有理由對舊的東西保持謹慎，也可以在新的追求上稍顯激進，這都是走向進步的一部分，但有時候放下量尺，去發現更多價值，我們才能看到更多更爲複雜的女性書寫。
這樣，我們一路走來的努力才不算白費。
