由此引申而來的，影視中的 " 惡女 " 形象不僅是爲社會壓抑情緒的宣洩提供路徑，也展現出當代中韓女性在輿論話語權上的奪權趨勢。女性被塑造成惡人，不應簡單視爲是一種對女性的污蔑，而放在文化背景的邏輯上看，中韓或者說東亞女性逐步擺脫經典電影中傳統家庭婦女形象的桎梏，擺脫當下影視中都市麗人形象的窠臼，逐步開掘更多不同類型的熒屏形象。同時也進一步推動影視産業的轉型和發展。
從這個角度來說，讓 " 惡女 " 們 " 爲非作惡 "，也值得。
作者 | 冒号魚
編輯｜小白
排版 | 闆牙
近些年，有關 " 惡女 " 的人設在影視劇中屢見不鮮。
惡女往往或因愛情或因權力或因嫉妒和憤怒或因仇恨而走上黑化作惡之路，用狠毒辛辣的手法置人于死地，充分展現出人性的惡之花開放何許。
她們所作之惡，讓人恐懼，讓人憤慨，某些時刻，又充斥着暴力美學的魅力，讓人着迷。
當然，她們個個外表都是蛇蠍美女，氣質非凡。
當然，她們最終也逃脫不了被命運審判的懲罰。
同爲東亞近鄰，韓國影視中的惡女和中國影視又略有不同，其背後呈現出韓國迥然相異的社會風貌。
本期，我們以比較學的視角，對比聊聊中韓影視中的 " 惡女 " 形象。
恰巧在今年上映的犯罪懸疑片《默殺》（2024 年 7 月 3 日上映）中就講述了校園霸淩事件背後，女中學生們集體失蹤、集體沉默，醞釀仇恨與殺戮的故事。
其中，王聖迪飾演的陳語彤性格内向、膽小懦弱，在遭受霸淩後，由于無法說出真相，隻能默默承受痛苦。然而，長期的壓抑讓仇恨在她的内心逐漸積累，巧妙地引導安琪等霸淩者一步步走向她設定的陷阱。最終，她與林在福合謀殺人，展現出了超出年齡的冷靜和決絕。
陳語彤與李涵之間既是母女，又有着愛恨交織的複雜情感。而她與林在福之間的關系則更爲微妙，他們既是複仇者與被複仇者，又在某種程度上達成了合作。從這個角度來說，陳語彤是個年紀尚小、但心思缜密，溫柔善良、但冷酷狠辣的女學生形象。
同樣遭受校園霸淩的，還有《少年的你》（2019 年 10 月 25 日上映）中的陳念。
周冬雨飾演的陳念并非傳統意義上的 " 惡女 "，她在遭受霸淩的過程中，并未像陳語彤一樣出現太多主動報複行爲，大多數情況下選擇了獨自隐忍。隻因爲跳樓自殺的胡小蝶蓋上衣服引起了魏萊的不滿，陳念就遭受了校園霸淩，包括言語侮辱、毆打等。她們還将陳念堵在家門口，對其進行威脅和恐吓，甚至剪掉了她的頭發。
受到霸淩的陳念開始變得沉默寡言、膽小怕事，但胡小蝶的死給了陳念勇氣，她向警方揭發了魏萊對胡小蝶的欺淩行爲，但由于校園霸淩取證困難，魏萊等人最終隻是受到了停課處分，并沒有得到應有的懲罰。而且魏萊等人還變本加厲地報複陳念。
無奈之下，陳念尋求混混小北的保護。在一次與魏萊的沖突中，陳念失手将魏萊推下樓梯，導緻其死亡。盡管這一複仇并非陳念主觀所爲，但也代表着她在長期遭受校園霸淩之後的一種應激反抗。最終，小北爲了保護陳念，選擇了替她頂罪，兩人共同承擔了這一悲劇性的後果。
除了校園霸淩之外，女性遭遇的社會危機還有性侵，性侵使她們黑化。
懸疑劇《漫長的季節》（2023 年 4 月 22 日開播）中，李庚希飾演的沈墨自幼父母雙亡，被大爺大娘收養，大爺卻對她進行了長期的性侵和精神控制。這種童年的創傷給她的心靈帶來了極大的傷害，使她從小到大一直背負着沉重的心理負擔，也導緻了她性格的扭曲，以及對周圍人強烈的不信任。
成年後，她努力擺脫了大爺的控制，去維多利亞歌舞廳彈鋼琴打工，但又被 " 朋友 " 殷紅欺騙下藥，遭到了港商的性侵。這一次的傷害成爲了她命運的轉折點，使她徹底陷入了絕望和憤怒之中，也激發了她内心深處的複仇意識。
她與傅衛軍一起殺死了港商，并将殷紅碎屍，以此來發洩内心的憤恨。多年後，大爺仍然對她構成威脅，甚至試圖撞死她以絕後患。沈墨在得知傅衛軍死後，決定回到桦林，手刃了大爺和大娘，完成了自己最後的複仇。對大爺的複仇，是對他性侵的回擊；對大娘的複仇，則是對她冷眼旁觀的報複。她的這一系列反抗行爲，雖然未免有些極端，但也無不呈現出她在長期遭受壓迫和傷害後的無奈與絕望。
當然，遭受家暴也是 " 惡女 " 的養成計之一。
《風中有朵雨做的雲》（2019 年 4 月 4 日上映）中馬思純飾演的唐小諾從小就目睹了養父唐奕傑對母親林慧的家暴行爲。唐奕傑因爲妻子林慧與姜紫成的婚外情而心理扭曲，經常對林慧大打出手，甚至将其關進精神病院。唐小諾在這樣的家庭環境中成長，變得敏感、多疑、恐懼，使她在面對愛情和友情時，都表現出了一種既渴望又害怕的矛盾心态。
唐小諾在情感上逐漸疏遠養父唐奕傑，而傾向于自己的親生父親姜紫成。她對姜紫成有着一種天然的親近感，因爲他富有、成功且對她和林慧都有着深厚的感情。這種情感上的傾向，是唐小諾對唐奕傑家暴行爲的一種無聲反抗。
唐小諾在發現連阿雲與唐奕傑的關系後，沒有選擇直接揭露，而是将這一秘密隐藏在心中，以此作爲對養父的一種潛在威脅。最終，唐小諾選擇了最爲極端的方式來反抗養父的家暴和壓迫——将唐奕傑推下樓緻死。唐小諾的這一反抗行爲，不僅結束了唐奕傑的生命，也徹底改變了她自己的命運，使她陷入了更深的困境之中。
可以看出，她的殺人行爲有着明顯的心理動機變化，從最初的情感疏遠到事實證據固定，再到最後的暴力緻死，唐小諾代表的 " 惡女 "，是無數領養家庭中養父與養女的結構性矛盾沖突的縮影。
韓國影視中也有擅長校園暴力的 " 惡女 "。
《黑暗榮耀（第一部）》（2022 年 12 月 30 日開播）中林智妍飾演的樸妍珍成長于一個畸形的家庭環境，母親自私且勢利，甚至還包庇和縱容她的某些錯誤行爲。家庭的富裕和特權也讓她養成了傲慢自大、目中無人的性格，認爲自己可以随意踐踏他人的尊嚴。樸妍珍内心深處充滿了嫉妒和攀比心理，當她看到文東恩在圍棋方面的天賦時，産生了強烈的嫉妒心，于是通過霸淩來打壓文東恩，試圖維護自己的優越感。
多年後，當文東恩以另一個身份回歸，開始了一場精心策劃的複仇計劃，逐漸揭露她過去的霸淩罪行時，中年的樸妍珍首先通過與母親、警察等權威人員的勾結，來壓制這些負面消息，阻止事情的敗露。同時，對知曉其秘密的人進行威脅和報複。再巧妙周旋在丈夫河道英與情人全在俊之間，利用這種複雜的情感關系，獲取道德優勢，以此保全自己。
财團中爲達目的不擇手段的 " 惡女 " 也不在少數。
《頂樓（第一季）》（2020 年 10 月 27 日開播）中金素妍飾演的千瑞珍從學生時代起，就嫉妒吳允熙的歌唱才華，搶走吳允熙的獎杯，還毀了她的聲帶，甚至搶走其戀人，導緻吳允熙的人生陷入低谷，多年後兩人之間的矛盾與仇恨依舊不斷升級。
成年以後，千瑞珍爲達目的不擇手段，她參與了殺害沈秀蓮女兒闵雪雅的惡行，對競争對手毫不留情。她渴望權力和地位，作爲清雅财團掌權者，爲了鞏固自己在财閥家族中的地位以及讓女兒繼承自己的事業，不惜一切代價往上爬，甚至不惜犧牲他人的幸福和生命。
但與此同時，她對女兒河恩星又有着極強的控制欲，希望女兒能夠按照自己的規劃和期望發展，成爲社會的精英，繼承自己的事業和地位，這給河恩星帶來了巨大的心理壓力，導緻母女關系扭曲。
在第一季當中，千瑞珍與周丹泰的婚外情被闵雪雅發現後，爲了掩蓋秘密，她參與了周丹泰等人對闵雪雅的綁架虐待，最終導緻闵雪雅墜樓身亡。之後，她又與周丹泰計劃用雙胞胎孩子被周丹泰毒打一事，引沈秀蓮入局，然後殺害沈秀蓮，但沈秀蓮最終僥幸逃過一劫。
《惡女》（2017 年 6 月 8 日）中金玉彬飾演的金淑熙一生挫折不斷，童年時目睹父親被殺，中年時丈夫又被黑幫所殺，後來又發現自己被國情院利用。
金淑熙在丈夫李重商遇害後，決心爲其報仇。她憑借着自己在李重商那裏學到的搏鬥技能，單槍匹馬地闖入幕後黑幫的基地，展開了一場血腥的複仇，将整個黑幫團夥殲滅，以最直接的方式爲丈夫讨回了公道。
複仇後的金淑熙被國情院看中，被迫成爲了一名殺手。她一邊執行各種任務，一邊暗中尋找關于自己身世以及父親被殺真相的線索。在婚禮上，金淑熙發現自己的目标竟是前夫李重商，且得知了鄭賢秀是國情院派來監視她的特情人員，女兒也因此遇害。此時她才發覺一切都是國情院的陰謀，李重商也正是殺害父親的兇手。
遭受了巨大打擊的她徹底爆發，展開了對李重商和國情院的絕地反擊。她憑借着超強的戰鬥力，一路追殺李重商，并最終手刃仇人，同時也對國情院的陰謀進行了揭露和反抗，完成了自己的終極複仇。
此外，還有《夏娃》中徐睿知飾演的李拉艾、《親切的金子》中李英愛飾演的金子等，都是韓影中赤裸裸的 " 惡女 " 形象。
對比中韓影視中的 " 惡女 " 形象，最直觀的感受是，中國影視中惡女的惡往往有着更多原生家庭或社會環境緣由，爲 " 惡 " 的産生環境做出解釋，某種程度上弱化了 " 惡 " 的程度和力度。
而韓國影視中惡女的 " 惡 " 來得更加直接和徹底，執行惡的手段也相對更加現實和殘忍，因此，在觀感上會更加突出複仇之 " 爽感 "。
究其根源，還是跟各自國家的社會現實有着密不可分的關聯。
從創作上來說，" 惡 " 以及 " 惡女 " 形象的探讨，拓展了美學的邊界，也拓寬了藝術的效用邊界。
以《惡女》中的金淑熙爲例，她既是受害者，又是施害者，她的複仇行爲包含了對所愛之人的愛以及對仇人刻骨銘心的恨，這種複雜的人物形象使觀衆對 " 惡 " 的理解更加深入，也引發了對人性、道德等問題的思考。
電影學者範小青在其著作《韓國電影 100 年》中指出，韓國曆史上經曆了諸多動蕩與變遷，如戰争、社會轉型等，這些經曆在民族心理上留下了深刻印記。
電影中的 " 惡 " 的行爲有時是對這種民族心理創傷的一種反映和宣洩。在一些犯罪、驚悚類韓國電影中展現的極端暴力與惡行，可能是對社會底層人民在困境中掙紮、被壓抑的情緒的一種釋放，反映出韓國社會在快速發展過程中所積累的矛盾和問題。
同時，随着韓國電影市場的不斷發展，觀衆對于不同類型電影的需求也日益多樣化。電影制作方爲了滿足觀衆的口味和市場需求，不斷挖掘和創新 " 惡 " 的表現形式和情節設置，推動了韓國電影在這一領域的發展。
由此引申而來的，影視中的 " 惡女 " 形象不僅是爲社會壓抑情緒的宣洩提供路徑，也展現出當代中韓女性在輿論話語權上的奪權趨勢。女性被塑造成惡人，不應簡單視爲是一種對女性的污蔑，而放在文化背景的邏輯上看，中韓或者說東亞女性逐步擺脫經典電影中傳統家庭婦女形象的桎梏，擺脫當下影視中都市麗人形象的窠臼，逐步開掘更多不同類型的熒屏形象。同時也進一步推動影視産業的轉型和發展。
從這個角度來說，讓 " 惡女 " 們 " 爲非作惡 "，也值得。
