清醒，不矛盾
上世紀 80 年代，商業片的概念剛剛在國内被提出來，李少紅作為電影導演的第一部作品《銀蛇謀殺案》就表現出了相對成熟的商業性：影片中的懸疑、驚悚和時裝等元素與當時的 " 商業潮流 " 相符合、極大地滿足了觀衆的好奇，拷貝賣得很好，是那個年代的北影廠最賣錢的影片之一。
但在李少紅看來，她的真正的第一部電影并不是《銀蛇謀殺案》，而是《血色清晨》。因為前者不算她的原創，後者是她原創的處女作。" 其實那個時候我自己覺得我很堕落，别人都拍藝術片，我在拍商業片。" 在今年的海南島國際電影節大師班現場，李少紅如是回憶道。
彼時北影廠剛剛開放思想、要拍商業片，李少紅成為被選擇的年輕導演，" 覺得自己特别倒黴，别的同學拍藝術片，給我了一個劇本，不是我自己選擇的，讓我來拍。"
拍商業片會被認為是 " 堕落 " 的，這與當下的情況截然不同：如今越來越多的年輕導演、一開始就認定自己想要做類型片，在類型創作上定位準确，不會在作者表達和商業類型之間做太多的搖擺。
" 我們這代導演會有很多的鬥争和矛盾的地方，但是我覺得這幾年的青年導演，80、90 甚至到 00 後，都沒有這麼矛盾，他們對自己的影片非常的清晰。" 在李少紅看來，這是一種慢慢成熟的創作趨勢。
從 1978 年進入北京電影學院開始，李少紅進行電影創作的四十年剛好也是中國電影啟蒙、改革的曆程，在大師班現場，她分享了自己作為創作者的職業生涯故事、對電影的認知，以及對當下電影市場諸多行業問題的看法，以下是經毒眸（ID：DomoreDumou）整理後的現場實錄。
如饑似渴的學習年代
我們是恢複高考之後第一屆學電影的大學生，班上有很多的同學基本上都參加了工作，分布在各地，幹什麼的都有，真正從事電影行業的很少。我印象中田壯壯是農影廠的攝影，張建亞當時在上影廠置景車間做木工。很多（同學）都下過鄉，扛過鋤頭，這些生活對我們後來（的創作）還是非常有意思的。
1978 年确實是偶然的機會，恢複高考之後，我們有了重新選擇自己人生道路的機會。我當時在部隊醫院，沒有想過自己會上電影學院，雖然我媽媽就是電影學院畢業的。當時我在醫院的檢驗科，同事給了一張《人民日報》，上面說北京電影學院在招生。我吓了一跳，根本沒敢想，因為這好像跟我們行業沒有太大關系，而且我認為要考也會去考醫學院。
後來看到藝術院校 3 月份就考，普通高考是 6 月份，對我來說錯開就有兩次機會，這是有一定誘惑的。我當年已經 22 歲了，再過一年就超（報考）年齡了，所以這一年對我非常重要。我報一個文科、一個醫科，是比較穩妥的選擇。
那年考試的人特别多，比普通大學報名的人數都要多。這是我們這一代人最特别的經曆，也釀成了我們（北京電影學院）78 班是史上最不同尋常的一屆本科生。那個時代非常特殊，也是整個中國改革開放初期、解凍的時刻，文藝思潮最解放的時代。不僅是我們，老師也一樣，師生完全平等，同時從十年文化斷代走出來，回到大學，共同學習電影，真的是如饑似渴地看電影。從世界電影史、中國電影史開始看，再分各個國家和曆史階段。
教我們的老師五六十年代都是前蘇聯專家教出來的，十年斷裂，他們在補課，和我們一起從頭學。我認為那時候學習的氣氛特别濃。這其中最重要的課就是看電影，記筆記，速記分鏡，看完電影上電影分析課。 老師和同學在課堂上相互交流争論，這十年我們沒看到電影，他們也一樣沒有看過，都感到非常新鮮。
當時學校的教學方法很開放：請各大文藝院校的老師上大課，其中世界文學史、世界美術史、美學大課都是座無虛席，跟看電影的人一樣多。（這些）是最受同學歡迎，也是對我們影響最深遠的，影響我一生的課程，後來我去法國巴黎，站在盧浮宮、奧塞美術館和紐約大都會博物館裡，看到上課時的雕塑和美術作品出現在眼前的時候，都激動得不行。
當時還有一批思想解放的先驅導師，比如原來圖書館系的周傳基老師，他對電影聲音有特别大的興趣，每天拎着錄音機來給我們上課。那時候錄音機很稀罕，大家都覺得非常高科技，他就不給我們看電影而是聽電影，訓練我們對視聽的感受；張暖忻老師的劇作課，電影語言的鏡頭運用，用各種規定情景來訓練學生對電影與影像的表達能力；還有剛剛離世的倪震老師的電影造型理念，以及他的愛人，攝影系的趙鳳玺老師，對我們影像技術，光線造型以及膠片技術影響很大；美術系的孔都老師，他們對于電影的美學認識和理念都深刻影響了我們這一代導演的創作。
那時候的教學沒有發達的教具，我們導演系的系主任張克老師按照蘇聯巴浦洛夫的《導演的基礎》書本上複制了一個木框，用帆布來掩飾景别，遮少一點就是中全景，遮的最多就是特寫，不遮就是遠景，讓我們在景别的框裡做小品，加強了我們對鏡頭的概念。雖然很可笑看上去很荒唐，但是這對于電影訓練起了很大作用。
我們在大學裡看電影分為兩個階段，第一個階段是籠統地、全球性地看了一遍。因為那個時候找影片非常困難，都是内部放映，而且一開始是普及概念，什麼都看，但唯一有一種電影不看，那就是好萊塢電影；到了 81 年前後就開始系統地看，結合文學和美術史，從意大利新現實主義到法國作家電影、德國、亞洲、日本、蘇聯，完整的世界電影史，這個過程貫穿了我們整個大學四年，并且對我們産生深遠的電影烙印。
張會軍院長曾經還寫了一本第五代的書，梳理當時看過的電影，說有兩千多部，但我覺得遠不止。後來新進口的影片我們也同步在看，我認為反複觀看會讓我們梳理得更清楚，讓已經比較疏遠的電影發展過程又重新回到我們的視野。
在那個膠片時代，每一尺膠片都很珍貴。我記得我們上蒙太奇課是用照相機，現在聽起來很不可思議。但我們最早的關于鏡頭組接概念就是這樣，用照片來完成的，這樣印象反而會更深刻。到了 81 年開始有了索尼單管攝像機，最開始隻有兩台，也很珍貴，全校一個學年隻有一次兩次拍攝短片作業的機會，而且是助教老師掌機。
每個班分四個組，每個組的短片作業都由實習教研室的老師來拍。我印象最深的是田壯壯拍的第一個長片作業《我們的角落》，（是）傾注了全校的資源完成的。那個時候除了拍短片，還有表演課排話劇，對于表演處理和戲的形式都是通過排戲和話劇片段培養起來的，所以短片對那時的訓練起了很大作用。
畢業之後分到北影廠，我從師謝鐵骊導演，做了他三部電影的副導演，到了 87 年、88 年我才有機會拍第一部長片。那時候是計劃經濟，和現在完全不一樣。北影廠為了響應改革政策，解放思想，想選擇年輕導演拍商業片，就把我選上了。我覺得自己特别倒黴，别的同學拍藝術片，我卻被安排拍商業片，不是自己選擇的劇本。當時田壯壯還勸我，别管什麼片子，先把導演當上，把資格證拿到，再想辦法拍自己想拍的。我認為他說得也有道理，就接了。
在巨大的激情中拍電影
我第一部電影是 87 年的一部商業片《銀蛇謀殺案》。很有趣的是，電影體制改革和電影市場經濟的道路，恰好也是我創作電影三四十年完整的經曆。我是在一個把我們當作藝術導演的學校培養教出來的，結果我的第一部影片卻是非常商業化的，但我們還是把學到的藝術類型融進去。
在電影改革初期，陳凱歌和張藝謀的電影強大的推動力，促使了電影市場經濟的到來，才有了後來商業片的興起，讓整個電影行業發展起來。我認為這确實是開了個很好的頭，有了後來的三四十年（國産電影商業化之路）。
其實拍《銀蛇謀殺案》的時候我認為自己很堕落，别人都拍藝術片，我卻在拍商業片。因為迫于生計，我是最早拍廣告的電影導演，也是最早拍電視劇的電影導演，我認為這是時代造就了我們。《銀蛇謀殺案》是那一年北影廠賣的拷貝最多的影片，因為它我才有拍攝《血色清晨》的機會。
我當時很珍惜這樣的一次創作，我認為自己真正的第一部原創的電影是《血色清晨》。影片的首映是在北大，後來連續在長城飯店劇場放了快一個月，轟動效應成為當時的文化事件，不過最後沒有公映。印象最深的是，拍完第一批樣品送回北影沖洗，廠裡給我發了一封電報，說我的電影缺近景，問為什麼沒有近景。
我們原本不是那天開機，沒想到山西竟然三月底史無前例地下了一場特别大的雪，白茫茫的一片。剛好是我們想要的、兩個兄弟被抓走的場面，所以我們提起攝影機沖到場景裡。那天很震撼，我自己都感覺仿佛掉到了電影裡面，提前拍完了最重要的抓走兩兄弟的大場面。結果一盆冷水潑下來：讓我們補拍近景。
我覺得好不可思議，于是回了一封電報說明：我不是忘了拍近景，我是覺得非常客觀地記錄當時的現狀，不需要近景，因為畢竟誰也不可能離他們很近，因為這是一個人眼的概念，不是戲劇化的概念。後來導緻廠裡派馬秉煜生産副廠長到現場來看我們會不會拍，如果我不會拍電影就把我換掉。
馬廠長來的時候我們正好在拍殺人的場面，這個場面在很狹窄的石頭巷子裡搭了一個十多米長的軌道。廠裡分配給我們的軌道隻有四節，但我們又在别的組借了兩節，加起來一共六節。曾（念平）老師想拍十幾節的長鏡頭，而且長鏡頭要移動升起來，在 4.5 米的升降上俯瞰的效果。鵝卵石地面軌道鋪不平，又沒有那麼長，所以需要用人搬運，已過去就拔下來裝到前面，全組人都上手當搬運工。
那時候沒有場工，包括我們自己在内都參與，完全像流水作業一樣。當時我擡頭看到整個升降上的曾老師在風中晃，那時創作的投入程度難以想象。馬老師到現場之後眼淚都下來了，他非但沒有把我換掉，回廠後還為我們申請增加拍攝經費，支持我們拍完這部電影。
當時我是用一種忘我的激情在創作的，我認為每個人面臨自己的第一部電影都會是這樣的狀态。
從《血色清晨》到《紅粉》都是改編作品，文學和電影從文本來講是兩個不同的東西，怎樣從文學改編成影像作品确實有很大的不一樣。我們這一代從文學走過來，文學給了影視很重要的養分，而且給了我們很多的美學以及内涵上的創作動力。
比如《血色清晨》，馬爾克斯的小說給予我更靈魂的東西，觸發我們改編成一個道德審判的故事。中國農業社會裡最基礎的人文狀态，這些東西來自原小說。文學的養分對我們的啟發是最重要的，文學裡的内涵和哲學對電影和影像創作起了很大作用，而且轉化為影像之後的力量比文字的力量更強大。《血色清晨》裡殺掉小學教師的過程大家感覺到特别震撼，這個震撼是文學語言沒有辦法完全表達出來的，用視覺會顯得非常有張力。
《血色清晨》
制作《紅粉》的過程是啟發了我内心對女性自我覺悟的過程。蘇童這篇小說其實是很早的、非常個人化寫作的文學作品，而且它是站在女性視角創作的。我們改編它的時候是一個集體創作的過程，把個人特色進行很多轉化。倪震老師是那一部影片的編劇，他非常注重這篇小說裡女性個人化的表達，堅持保留蘇童原著中的女性視角。
那時候我很擔心女性化表達會不會太狹隘、太私人作者化？結果開拍的時候才意識到，小說個人化的表達對于這部影片的重要性。
後來《紅粉》在上海首場放映，票房記錄是 2800 萬票房，是拷貝發行的十幾倍，這在當時是不可想象的，給國産電影市場開了一個很好的頭，可以說是開門紅。後來廣電部還專門讓我寫了關于《紅粉》發行前後的市場報告，而我也深入地跟着這部影片跑了全國的院線。
《紅粉》
《紅粉》對于我來講，從創作上啟蒙了我對女性電影創作的使命感；《生死劫》是口述實錄的文本，也是從女性視角看待時代中普通人的情感經曆的變化；《媽閣是座城》這個文本經曆了多次颠覆性改編，因為它本身具備一定的市場類型片的雛形，也可以改編成一個具備文藝片氣質的影片。我喜歡小說是一個獨特的女人的視角，從這個視角用情感折射出整個經濟大變革的時代背景下，人的變化和情感變化最打動我。
我希望保持原作的這種面貌。于冬建議我找蘆葦老師來改編，我們兩個人跑去西安。我起初還覺得蘆葦看起來太直男了，會不會推翻改編初衷？結果沒想到蘆葦看完小說跟我說的第一句話就是，一定要堅持這個女性視角。我當時感動得眼淚都要下來了，并且于冬也因此非常信任蘆葦。
當時我們改編成現在能看到的電影樣式，這種力量散發在整個作品當中，是能夠經得起時代變換的，這個經濟大潮改變了每一個人的命運和每一個人情感生活的記憶點。
作為導演，我合作的編劇确實非常多，但大多數都很年輕，或者說都是他們很年輕的時候就合作過。我非常喜歡和年輕的編劇合作，甚至于沒有編過也沒關系，我認為最重要的是他們的觀念，還有他們對于藝術的想象力。
我的第一部電視劇《雷雨》，當時的編劇是還沒畢業的史航和束煥。他們配合非常好，束煥寫、史航說，賦予了《雷雨》一種不一樣的視角和内涵。文學策劃是鄭萬隆和李陀老師，給我們把關。我比較喜歡用最有原創性的概念來創作，其實鮮活的思想對我們整個創作的走向是最重要的，比技術和經驗更重要。對我來說曆史中最重要的是人，是人物關系，要讓人物更鮮活，讓他們有存在感。
《雷雨》
所以我認為太強的戲劇框框反而可能創作不出來那種飛揚的曆史感、人物感。當時《大明宮詞》最後認定下來是王要、鄭重做編劇的時候，别人就覺得你瘋了嗎？怎麼永遠在幹一些不靠譜的事情，光這些組合就不能想象。我們雖然堅持了這個決定，但過程是非常艱苦的。因為他們太難把控了，寫到第一集第二集就激動得不得了，台詞沒有演員能夠背下來，五十行沒有逗号，倒裝句套着倒裝句，兩個人演得非常來勁，第一集念給我聽的時候突然停電了，他們倆就點了一個蠟燭，在燭光下讀他的劇本。
我認為這是非常全新的視角，我當了這部戲的文學編輯改台詞，保留他們的風格，讓台詞能夠讓演員真正念得出來。我想你們肯定堅持不了，因為這不是常規化的語言，有一定的形式感還要讓觀衆能夠理解是一個非常大的鴻溝。
他倆寫到第四集就卡殼了，一個字都寫不下來，給他們關起來寫，後來他們逃跑了。這個創作過程是非常痛苦的，但是最後堅持下來，有很大的原因也是我們共同在創作，他們在前面寫我們在後面重新組織、修改完善。
不過我認為在這種激情的創作中間，實際上也慢慢地梳理了自己對于一部影片布局的想法。有時候非常感謝這個過程，因為這個過程甚至促使了我們找到葉錦添。他那時候做舞台劇，我看他的《樓蘭》的歌劇服飾展，看完了以後我知道我要找的就是這個人，他可能會有我特别希望能夠有的樣式，我們穿着這樣的服裝把所寫的劇本裡面莎士比亞的台詞說出來也能不違和。
我們見他後的第六天，他就飛到北京，第一件事就是帶他去我們的服裝車間，把我們準備的所有的東西讓他看了一遍，最後他從服裝間出來對我說的第一句話就是，給他買一張飛機票，他要回家。這種經曆非常的奇特，我認為這是一個創作的過程。我們把他按下來了，重新創作，我需要有新的概念。
我們就這樣創作了《大明宮詞》所有的衣服和演員的裝飾，他做到了用這樣的形象講這樣的話，這個人物在鏡頭面前是成立的。我們做了無數次的造型，改了無數次，直到最後讓歸（亞蕾）老師頂了很高的頭飾，她穿的服裝，一揮袖就是我想要的武則天，這個得益于和年輕編劇的合作，讓藝術上的想象變得大膽，創作沒有任何限制。
我們那一代導演很矛盾，現在的年輕導演清晰了很多
我不認為好的短片就可以擴成一個長片，在某種程度上來講這是不一樣的，構思上面就不一樣，結構上也不一樣，表達的故事的類型也可能會很不一樣。這是我作為導演的親身經曆，同時我也做了一個已經運營七年的長片計劃（青蔥計劃），也參與了很多的一些短片節，發現人才，尋找人才，希望他們來做長片。這樣的經曆得出來的一個結論和經驗，都說明大家能意識到短片和長片是兩種不同的東西。
短片是非常鍛煉拍攝能力、講述能力、實驗性手段的。我認為在青年培養計劃當中，每個學生拍兩到三個短片，來增加拍短片的經驗，親手操作、親手拍攝，這一點非常重要。長片很重要的一環節是在拍攝過程中，并不是準備一個很好的劇本就能拍出一個很好的長片。還需要有一些拍攝的手段和表達的技能，還有對電影語言的把握和表述的能力，這些都是要靠一個鏡頭一個鏡頭地把它組接完成。
我們出現過劇本不錯，但是導演拍出來的短片卻在把控上出了問題的案例。短片的拍攝是實踐的過程中非常重要的環節。比如，一個作者寫短片和寫長片的方法是完全不一樣的，結構、表達、語言陳述、表現方法上面都有很大的區别，需要非常清楚用什麼樣的手段、什麼樣的結構，以及怎樣講這個故事的方式。
我去年跟其他兩個女導演，張艾嘉和陳沖拍的《世間有她》的長片是由三個短片組成的，我重新回顧了一下，拍長片和短片是完全不一樣的感受。短片太長就說明結構上出了問題，有的短片出現四十分鐘刹不住的狀況，就是内容和截取的點上不清晰。所以我們自己也會在實踐中感受到，短片對于做長片導演的拍攝訓練是非常重要的。
我以前說過，市場上的商業電影更多的是市場經驗的一個套路，但是如果說文藝片和藝術電影，它應該更多的是一個純粹的個人表達，需要體現導演對于世界的理解、世界觀的建立。我各種類型（的電影）都拍過，每一種都是非常不一樣的。
導演定位要準确，不能在一個作品裡什麼都要，一定要搞清楚是作者電影還是類型電影。類型電影和作者電影是兩個頻道的東西，是不可能糅合在一起的。國外沒有我們的商業電影、文藝電影的區分，但是有類型影片的分類。
我們在電影節看到更多的是作者型的作品，不是類型片的，還有一些屬于是實驗電影。其實電影節上看到的這兩種藝術内涵更豐富一些，但是不屬于類型片。歐洲的電影節很少類型片，近幾年才有（一些），唯一一個不一樣的電影節就是奧斯卡，奧斯卡的電影屬于是類型片，但是他們除了這種影片之外也沒有别的類型。
不過近一二十年中也慢慢有一些變化，出現了新的導演，也有一些獨立電影的存在，這些獨立電影某種程度上有點像歐洲作者電影的内涵。這些東西正在慢慢地沖擊奧斯卡電影節，使電影節有一些不一樣的影片出現。
我認為大緻上電影節和市場電影是有很大的區别的，在創作過程中其實每一個導演對創作的題材是要有一個明确的定位的。對于我來講，我最早創作《銀蛇謀殺案》的時候也加入了電影的方式，主要的定位還是類型片。即便把《出租車司機》這種影片的東西放進去，也是因為在當時美國的類型影片中夾雜了很多導演個人傾向的東西進去，但是整體還是類型片的模式。
我們這代導演會有很多這樣鬥争和矛盾的地方，但是對于我們在座的這幾代青年導演來講，從 80、90 甚至到 00 後是沒有這些矛盾的，大家對自己的影片有非常清晰的（認知），這是非常進步和不一樣的地方。和美國也是八九十年代之後出現越來越多的獨立電影導演一樣，他們非常清楚想要的東西是什麼樣的，即便是混合體也知道最重要的是什麼。
昨天看到的影片《巨人》，看到影片表述的方式，我認為完成度與它的定位和創作的理念非常清晰，不會把東西方的文化混淆在一起夾生，反而很流暢。這種東西讓我感覺到新一代的導演在類型的創作上面定位都非常準确，包括在青蔥裡面有很多的年輕導演不會有恍惚——類型片增加了很多的選擇，我們剛開始想鼓勵，但後來發現不需要鼓勵，很多導演說喜歡類型片，這并不等于沒有藝術性，也不等于獨立電影的性質就被泯滅，甚至這樣的電影在西方、在美國、在更多的地方已經是一種很成熟的創作趨勢了。
我還有《紅粉》這樣從不自覺到自覺的過程，但我認為現在的女導演沒有這個過程。我剛看了我們青蔥去年的五強《紅姐》的導演郭容非拍的一部短片，從裡到外感性的表達非常舒服，讓我非常意外；我在上海看到 NOWNESS 天才計劃的短片，就非常自如，沒有任何的矛盾和不清晰的地方。這種表達我認為是非常寶貴的東西，不必為他們有這方面的擔心。
