本文來自微信公衆号：潛水魚 X（ID：qianshuiyuhere），作者：何潤萱，題圖來自：視覺中國
對于國産劇來說，過去一年無疑是提質減量的關鍵節點。
燈塔數據顯示，2023 全年網播劇集市場有效劇集數量 294 部，較去年減少 10.6%，大盤正片總播放指數卻達到 3861.2 萬，逆勢增長 7.7%。全年 7 個月份劇集播放量超去年同期，頭部劇集項目分布更爲均勻，暑期創近三年大盤播放新高。
但與此同時，2023 年也是國産劇的癫劇元年。盡管在這個品類，人們從未寄予厚望，但以癫之名，還是第一次。
何以爲癫？一開始也許是某些劇情真的癫狂，喪失理智，但随着癫劇這個名頭被濫用，角色不貼臉、走向不滿意、劇情現實力度不夠，隻要觀衆不滿意的劇，都可以裝進這個框。
在這個元年，我們也看到性别的分化：市場上所謂的大女主戲不少，但高口碑的卻非常罕見，2024 年也成爲了公認的男頻将崛起之年。反戀愛腦已經是主流共識了，但這個大棒敲下去，沒把女性真的敲醒，卻敲出來一堆男頻。
而作爲曾經最能造星的溫床，在劇集領域，我們肉眼可見的是那些待爆、準待爆的咖們卻差一口氣，始終不爆。都說時無英雄使豎子成名，在國産劇領域卻是倒挂的：新人青黃不接，85 花才能重回頂流。
過去這一年，國産劇當然在進化，但這種進化并非線性的，而是在撕裂中螺旋上升。在下文，我會用幾組互爲對照的流行詞來呈現這種 " 離心式 " 增長，展現過去這一年國産劇究竟在流行文化中充當着怎樣一種圖景。
癫劇 vs 恐輿
" 癫劇 " 一詞，盡管是 2023 年才有的新産物，前身卻或許可以追溯到《薛平貴與王寶钏》。作爲一部在短視頻上走紅的古早國産劇，它之所以出名是因爲女主角的戀愛腦，放棄了優渥生活下嫁鳳凰男，不但苦守寒窯十八年，最終還要被迫娥皇女英。
王寶钏作爲戀愛腦的反面代表人物，通常以粗布褴褛的形象出現在短視頻和各種截圖裏，精神面貌狼狽不堪，在被觀衆不斷的閱讀裏累積爲一種反面 icon。網友可能未必看過這部劇，但卻對她挖野菜的形象記憶深刻，這個印象就是 " 癫劇 " 的 1.0 版本：無法理解的主角和其背後不合乎常理的行爲動機、心理狀态。
而真正将癫劇帶入更大衆的讨論範疇的，是去年年底的《一念關山》和《鳴龍少年》。這兩部劇的出現給癫劇的定義帶來了新的增量：不僅是主角癫，整部劇的劇情走向、人物關系都超出了某種觀衆預期的心理範式，因此被稱爲 " 高開癫走 "，是爲癫劇 2.0 版本。
以《一念關山》爲例，劉詩詩飾演的女刺客在開局擁有不錯的觀衆基礎，大家也一緻認爲她的愛情觀是 " 去父留子 " 式的現代派，不料戀愛後情節來了個大反轉，處處以男主爲核心，最後幹脆爲愛殉情。至于小分隊，也一反常态地在秀完自己的人物高光後來了個團滅，留下一地目瞪口呆的觀衆。藝術創作本沒有固定範式，但在一個觀衆已在事實上占據輿論高地的時代，處處不滿足他們的期待，結局顯然就是被稱爲癫劇。
這種 " 不滿足 " 同樣也體現在《鳴龍少年》的後半部分，作爲一部現實主義浪漫題材，觀衆們本已接受了這是一部具有實驗性質的教育劇，不料最後畫風一轉，五個人湊出三對 CP，竟然以狗血愛情劇的方式收尾。當年的龍海喬布斯搖身一變成爲隻想多生娃的經典中男，使人疑心這究竟是不是一劇兩格。
主創可能很難接受自己的作品被冠以癫劇之名，但事實上，往往被稱爲癫劇的作品還是有可圈可點之處，像最近撲街的《仙劍》四、六，壓根不在讨論範圍内。因此，第二輪癫劇争議，本質上還是關于作品解讀定義權的争奪戰。
然而，随着癫劇一詞的走紅，它逐漸演變成一個大漏勺，任何國産劇往裏一倒，都能篩出幾分癫味。暑假的樂子劇《我的人間煙火》是癫劇，畢竟富家千金隻愛白粥這個人設太癫婆；《長相思》也是癫劇，因爲小夭離開清水鎮之後就好像變了一個人，不事生産，隻在塗山璟和相柳之間來回綠茶；《甯安如夢》就更是癫中之癫，畢竟離魂式運鏡和主演飄忽的演技，很難不令人覺得像做了一場夢，醒來不太感動。
就像閣樓上的女瘋子一樣，癫劇演變到現在，某種程度上也是觀衆有心爲之的人造景觀，把它放在國産劇這座透明的玻璃閣樓裏當作奇觀來哄笑發洩，焉能說這不是一種後置式的人爲癫。福柯早就說過，瘋癫不是一種自然現象，而是一種文明産物。當時當下的癫劇，正是這一代觀衆的集體産物。
癫劇的鏡像是恐輿。當癫劇概念在手，人人都可使用這個大棒砸向任意劇目，創作者自然恐輿（害怕輿情）。電影行業也有恐輿，甚至更加嚴重。
去年的《封神》就是一部在輿論場裏再三反轉的經典案例。一開始發布定檔預告之後，由于黃渤、陳坤等人番位滑檔，九尾狐造型的改動，被嘲爛片魔改，《封神》也被歸爲此前一衆低質量魔幻片之列。
轉折發生在第一輪點映之後，過低的預期給了《封神》反彈的空間，封神質子團、商務殷語等一系列梗迅速席卷普通人。但影片行至上映末端，烏爾善和娜然又卷進民族議題，加上陳牧馳的個人生活不斷爆出新料，《封神》早已從一部電影變成輿論場的免費 " 奶媽 "。烏爾善本人，也經曆了不懂輿情、肆意發言、最終噤聲三個階段，完成了恐輿的閉環。
另一部同樣在輿論場裏生死不能的是 2023 開年的《滿江紅》。它的前半段輿情以文藝讨論爲主，即便是議論女性審美也尚未變成迎頭痛擊，但随着多位大 V 下場，《滿江紅》徹底失去文藝身份，變成又一位爆梗 " 奶媽 "。張藝謀本人的采訪，也淪爲鬼畜素材。如果這兩部電影發生在 2023 年 Q4，恐怕癫劇的概念又會再進化一次成爲癫影，實現癫的影視破圈。
需要明确指出的是，文藝批評是必要的，但用一個放之四海而皆準的癫 x 框架，平滑地扣在所有文藝内容上，這就是一種形而上的 " 懸溺 " ——反正不管發什麽短視頻，都可以配 " 懸溺 "。在癫這個概念出現之前，國産劇的各種毛病還能一二三四排開，在它之後，萬物歸癫。當評價者使用一種 " 極簡 " 式的語言歸納，也使得被評價者陷入了更混沌的境地，于行業和創作來說，這更像一種熱暴力。
" 大女主 "vs 男頻歸來
過去一年，市場上号稱有很多部大女主戲，但真正的女性主義含量卻依然存疑。暑假的時候曾經火過一陣子 " 雄競 " 這個概念，主要指一女 N 男，每個男人都卯着勁兒開屏秀實力。起因大概是《長相思》撞上《封神》，一群男的在女觀衆面前載歌載舞，讓大家頗有種 " 看得出來你頗爲朕花心思 " 的快感，但再一琢磨，" 雄競 " 僅停留在各家路演，本質還是瑪麗蘇變體。
《好事成雙》《女士的品格》都是這類僞大女主的代表，表面上看女主角們都在生活裏迎難而上，然而她們的困境仍是婚育，真正解決問題也還是靠男人搭把手。
另一邊，曾經倒掉的男頻卻又卷土重來。根據公開數據統計，2024 年的男頻大 IP 儲備項目至少有 10+，其中 8 部已經殺青。騰訊視頻期待榜 TOP5 中 60% 是男頻 IP，其中《慶餘年》第二季位列電視劇期待榜第一名，預約量超過 1000 萬。
好些年前《武動乾坤》《将夜》出街的時候糊成一片，市場上看衰男頻，理由無非是播出錯位：爲了照顧劇集的女性觀衆大盤，男頻改編思路往往是感情線上做加法，導緻該有的爽感減少，淪爲不陰不陽的混合體。
就像所有的難題都會被更高層次的元問題解決一樣，男女頻錯位的問題在這兩年早就悄然回正。根本原因是劇集整體進化，帶動男頻大盤擴張。2017 年迷霧劇場之後各家争相布局懸疑賽道，使得懸疑劇成爲競争最充分的内容賽道之一，刑偵、古裝懸疑、社會懸疑、生活懸疑細分類型應有盡有，出現了《隐秘的真相》《漫長的季節》等爆款，逐漸培養起來了男性用戶盤。另外，科幻劇、漫改劇如《三體》《異人之下》等也吸納了不少男性觀衆。
與此同時，精品劇的全年齡層也拓展了女性觀衆的口味。《2023 IP 風向标》顯示，《狂飙》男女性别比例爲 58:42，《漫長的季節》則爲 55:45。前段時間的《似火流年》，作爲一部男頻劇，觀衆性别占比更高的反而是女性，達到 59.77%。可見，男女頻的池子壁壘，确實正在消融。
在劇集的性别分野裏，真正的危機是女頻範式失靈。就像去年我和 UP 主傳播學劉陽在對談裏聊的那樣，國産劇過去總是在戀愛，因爲創作者認爲觀衆隻需要戀愛。而現在這一固定範式已經過時，觀衆開始在高概念的類型劇裏找新鮮感，自然就會湧入男頻。
說起來，男頻也沒有産生什麽全新玩法，無非是一個類型 plus。《慶餘年》和《贅婿》裏，加的是喜劇元素，靠田雨和郭麒麟說學逗唱，保證了一定的适口性。《從前有座靈劍山》裏許凱難得被認可也是因爲貢獻了喜劇台詞，自 cue 前作《延禧攻略》，" 這人也太會演戲了吧，簡直是從魏璎珞一秒變成我姐富察皇後啊 "。
過去男頻的問題是喜歡下大棋，開篇動辄就涉及世界觀建構、靈力修爲等級、武力值高低，在觀衆入戲之前就已經勸退。但男頻本身的類型化是充分的，以閱文的經典 IP 們爲例：《宿命之環》《詭秘之主》《凡人修仙傳》《鬥破蒼穹》《夜的命名術》《全職高手》就囊括了蒸汽朋克、玄幻修仙、都市異能、遊戲等衆多類型，給了故事足夠的發育空間。
而反觀 2023 年的女頻作品，無論是樂子劇《我的人間煙火》《以愛爲營》，還是得分更高的《裝腔啓示錄》，你會發現女頻的本質是戀愛，類型隻是點綴。女頻長期以來在主體性上的缺失，使得類型劇這個說法變成一紙空談，從仙俠到武俠，從古代刺客到現代消防，無論職業身份貴賤，女頻的目的就是談戀愛。
男頻向來不缺主體性，隻需要做一些輕松化的改編就可以立刻兜售給女性觀衆，但女頻卻在各種新鮮類型裏忙碌尋愛，歸來仍是第二性。然而，作爲被性化的觀衆，其實是有明顯察覺的，甚至有強烈的抵抗心理。因此《長相思》中段之後小夭忙着戀愛才會激起網友反彈，恨不能自己魂穿王姬，成爲女帝一舉拿下四個男人；《以愛爲營》裏靠美色釣男人的女記者也被觀衆瞧不上，遠不如《新聞女王》裏爲了事業不着家的拼命女郎張家妍。
參與式文化不是一個新鮮命題了，但國産劇領域，主創可能還沒有意識到一點：重構這件事不僅是故事素材的挪用，而是在進入戲劇的第一時間就發生了——就像遊戲一樣，觀衆可以選擇任意視角打開一部劇，可以代入男女主、任何配角甚至非人的存在（比如《蓮花樓》的同人就有穿越成碧茶之毒的視角）。在這種背景下，隻會談戀愛的女頻不僅在性别觀念上落後，也像一個内核從未變過的老套遊戲，令人嚼之無味。
《後翼棄兵》《傲骨賢妻》《傲骨之戰》這一類經典的職業英美劇，難以落地的真正原因不是職業戲，而是女性自立的視角。接下來的國産女頻能否重新拿到觀衆的心？從 2024 年頭的這幾部劇來說，還很懸。
待爆 vs 再無頂流
待爆一詞起源略難考證，但 " 待爆 " 概念出圈卻是可以明确定位時間線的。
2023 年夏天，《長相思》的乙女式營銷讓劇中四個男人紛紛上馬熱搜，也随之引出初代 " 待爆帝 "。目前輿論場上公認的四位待爆帝是張淩赫、張晚意、鄧爲和陳哲遠，有兩位就出自《長相思》。
這幾位男明星都是 95 後生人，在去年之前手裏都尚無夠硬的代表作，之所以能跻身待爆，很大程度上要歸功于最卷暑期檔。根據燈塔數據，去年劇集暑期檔大盤創近三年新高，其中 7 月的累計播放指數更達到 4331176，是 2022 年年初的 2.5 倍。《長相思》二子之外，張淩赫暑期有《雲之羽》，陳哲遠有現偶《偷偷藏不住》，幾人均獲暑期大盤流量充值，熱度沖上新高。
夏天之後，雖然大盤回落，但待爆一詞卻是已經正式進入輿論場。那些處于升咖期的、想蹭點人氣的、該紅不紅的，都開始自稱待爆。娛樂圈從前隻有紅和不紅，待爆則在兩者之間硬生生割出一番皇帝的新席位。唯一不同的是，待爆的行動主體不是藝人及其主體，更多的來自飯圈。娛理就提到過這種粉絲的操作：作爲藝人的事業粉，粉絲們出于功利心理研究出待爆概念，一方面模糊掉自家正主的不紅事實，另一方面通過糊咖抱團的方式形成合力，實現熱度上的無息 " 貸款 "。
從其定義可知，待爆一詞本身具有混沌性，從某種程度上來說和癫劇有類似之處：因爲模糊，所以什麽都能往裏面裝。這個語義模糊的框架同樣很快擴散到其他領域：待爆劇、待爆 CP、待爆班底……一夜之間，内娛已沒有糊咖，人均待爆。
粉絲願望很美好，然而願意買單待爆概念的多是品牌，而非劇方。品牌方逐利，在選擇藝人合作時，基本都會抱着低價高回報的買便宜預期，因此多有 " 打新股 " 心理。以娛理提及的王星越爲例，他在《甯安如夢》開播時還是豪士面包的品牌大使，随着播出期熱度走高，他的頭銜也提升爲品牌代言人。另一位翻紅男星檀健次身上同樣複制了這種火箭速度：《長相思》之前，祖馬龍香水僅僅是他的個人審美取向，在劇走紅之後，這家品牌商務則很快坐實。
但對于劇方來說，待爆概念則避之不及。回顧一下前文提到的 " 恐輿 "，就不難理解這種心态。微博上曾盛傳 2023 四大待爆劇，其中就有《七時吉祥》，結果這部 A 級劇因爲承載過高期待，撲的時候也格外慘烈。
咋咋呼呼一片待爆聲中，好像大家都忘了一件事：其實内娛，早就沒有頂流了。頂流更像是前些年互聯網資本砸重金造出來的一個概念，在影視行業 B2C 的模型裏集齊了天時地利人和，是資本的台前代言人。個中代表是肖戰和蔡徐坤，一個吃到初代耽改紅利，一個吸飽初代選秀流量，都曾立于流量之巅。
但标準流量與時代密切相關，這兩位雖命運不同，但也都跟随時代逐漸隐身。蔡徐坤塌房，連帶虎撲的球迷都失去嘲諷标的；肖戰則牽動亞文化圈層撕裂，處于多重角力中身份難以确認，隻能成爲美而易碎的一種抽象。
資本之外，在這個圈層時代，很多共識也不複存在，作爲曾經共識集合體的 " 頂流 " 自然身份也被取消。如果把目光稍移到短視頻領域，就會發現這種現象更加明顯。2022 年，劉畊宏曾經手握巨大流量，一周漲粉超過 2500 萬，更是把大街小巷的女性用戶都變成了 " 劉畊宏女孩 "，跟他一起跳操。而僅僅一年之後，沒有人再提到劉畊宏，他的直播間也變成了一個普通通告場。
三農領域的張同學同樣重複了這種大起大落，最炙手可熱的時候張同學登上過北京台和遼甯台春晚，甚至出演電影，彼時有 MCN 豪擲 2000 萬和他簽約還被拒絕。但同樣是在半年之後，張同學的流量陷入平台期，根據蟬媽媽數據，擁有 1700 萬粉絲的他最近一個月的帶貨數據僅在 100~250 萬之間。
作爲手握 7 億 DAU 的超級 APP，抖音上的流量走向無疑能反映出一些風向。普通人于文亮、吟唱挖呀挖呀挖的兩位幼師，都在風起來的時候以爲自己走了大運，然而事實證明，追風者從來都是被動的，造風者才是赢家。鐵打的平台，流水的網紅 / 藝人，這一點短視頻和長視頻并沒有太大區别。唯一不同的，可能是明星帶來的商業價值更持久一些，平台的鼓風機吹得更久一點。
就算跳出國産領域，放眼全球，也會發現當今的流行文化越來越衆口難調，唯一的例外是在 2023 年大殺四方的 Taylor swift。界面文化把這位收獲大衆喜愛的 " 美國李清照 " 稱爲當代美國夢代表，集合了大衆想要的多種面相于一身：既是鄰家女孩，又是百萬富翁；既是無可救藥的浪漫主義者，又是精明的女商人；既是懵懂的少女，又是嚴肅的成年創作者。
Taylor 帶給老中文化圈的一個啓示是：想要成爲頂流，需要成爲擁有最大公約數的夢想代言人。但放眼國産劇領域，盡管待爆們濟濟一堂，好像哪一個都不夠格成爲 " 中國幻夢 "。此時此刻幻夢不存在，觀衆自然就會往曆史裏尋找，這也是爲什麽近期 85 花們齊齊重回頂流：在 85 花們出道的年代，随着 GDP 上升，一切都還很美好。
結語
通過以上三組關鍵詞，我們能清晰地看到一種傾向：觀衆越來越強調自身的主體性，盡管這種主體性是一種集體身份，而非個人的賦權。在這種集體對峙裏，國産劇淪爲他者，無論是被賦予癫劇身份，還是待爆的不安全設定，都指向觀衆将自己作爲權力的主體。這是大衆對過去由精英壟斷的影視行業的一種自覺反叛，它倒逼了行業的進化，也帶來了更多難以預料的新的撕裂，因此輿情變得更加紛繁複雜、層巒疊嶂。
美國曆史學家丹尼爾 · 布爾斯廷在《幻象》裏提到過一個概念叫 " 僞事件 "，指的是有一類事件是被人爲地塑造出來，目的就是爲了流量傳播，這類事件和現實的關系通常是暧昧的、模糊的，并且最終指向自我實現的預言。而癫劇、僞大女主和待爆這一類詞語剛好落入這個範疇。這足以提示我們，一切流行的東西可能原本隻是幻象。
主體與他者的撕裂、幻象與現實的撕裂，此刻正在國産劇裏發生。這種撕裂會爲 2024 年帶來什麽新的張力尚未可知，唯一能肯定的是，這種撕裂将來還會持續存在。
本文來自微信公衆号：潛水魚 X（ID：qianshuiyuhere），作者：何潤萱，運營：三土，校對：刺梨
