作者｜深海
「生活就像一盒巧克力 , 你永遠不知道下一塊是什麼味道。」
起伏跌宕的時代，折射到藝術創作領域，總能幻化某種新意，與人不期而至。
歲初的「開端」，歲中的「夢華錄」，歲尾的「風吹半夏」，建構了 2022 電視劇領域的蔚為大觀——
在這其中，2022 歲末播完的《風吹半夏》像暗夜穿行的黑馬，一騎絕塵，而劇中的主角許半夏，則成為「女闖王」的代名詞。
在大女主劇雄霸市場的現實環境中，「女闖王」宛如一股熱浪，成為 2022 年最吸引流量的人設。
思今：一種很新的女性角色
「你想要什麼？——我想要錢。」
「趙總，你和我不熟，但我們都和錢熟。」
「未來這個鋼廠，法人是我，董事長也得是我。」
單刀直入、野心勃勃，這便是許半夏，一個物質上敢于占有、精神上敢于突破的女性角色。
新年伊始，# 趙麗穎許半夏 12 月貓眼角色熱度榜冠軍 # 登上微博熱搜，衆聲議論之處是這一角色身上的「闖」勁，故而有人将許半夏稱之為「女闖王」。
過去十數年，從古代傳奇到現代都市，我們無數次穿梭于「大女主」式劇集，女性角色被框定在「大女主」的角色光環之中，黑白蓮花也好、朱砂痣白月光也罷，雖有角色魅力，但大抵沒有跳出「大女主」角色框架，久而久之不免讓人稍覺乏味。
回顧整個 2022 年，不少劇集卻表現出了一種新意，這種新意在女性角色塑造上尤為明顯。
1 月，《開端》面世，以小人物的遭遇折射大社會的肌理。
在無限的時間維度裡，人們陷入「開端」即「終端」的惡性循環，但女主角李詩情的出彩之處在于可以在一次次循環中試錯、總結，有勇氣、也有智慧在危機中作出正确反應。
6 月，《夢華錄》在騰訊首播，打開了古偶言情的新格局。
由劉亦菲、柳岩、林允飾演趙、孫、宋三姐妹攜手「闖」東京。經營小茶坊、運作大酒樓，有技術也有手腕、有勇氣也有魄力。
面對婚姻、誓言、兩性關系這些束縛女性的條條框框，孫三娘有迎接新事物的勇氣，趙盼兒有不信「皇天後土」的坦蕩，宋引章有「手撕渣男」的決心。三姐妹敢于打破世俗條框的限制，把女性敢破敢立的智力和能力呈現了出來。
10 月，《我們這十年》登陸各大平台，想象中的女性力量在現實層面有了落腳。
在鄉村振興的時代大旗下，有為青年返鄉創業漸成熱潮。《我們這十年》之《心之所向》篇章中的李心瑤就是其中一朵浪花。小農家庭裡長大的李心瑤有突破安土重遷的思想格局：闖蕩城市敢于割舍「鐵飯碗」，回鄉創業敢于大刀闊斧，大破大立。在劇作的矛盾與巧合的情節設置中，李心瑤這個具備創新精神和競争意識的女性形象躍然屏上。
再到 12 月，許半夏的出現，「女闖王」這一新的角色形象到此終于迎來了大勢。
隻是，我們該如何解讀新概念「女闖王」？
《公羊傳 · 哀公六年》曰：「開之則闖然公子陽生也。」此處「闖」意指突然、猛然；元秦簡夫《東堂老》第二折：「你便闖一千席呵，可也填不滿你這窮坑。」此處「闖」引申為奔走，闖練。
知古曉義。「闖」的豐富意涵賦予了「女闖王」角色闡釋的張力——
從現實層面看，「女闖王」式角色對物質有一種直言不諱的渴望。這一特性使得人物在面對挑戰、抉擇、關系時能夠保持清醒，這是人物對外部條件的适應力。
因此，在遭遇現實困境，或者說面對現實境遇時，「女闖王」們不會安于現狀，而是憑借自身的基礎條件激發主觀能動性。
從精神層面看，「女闖王」式角色具備突破和創新的意識。突破，是破除内部阈限；創新，是尋求外部機遇。換句話說，她們不是單純的反抗和叛逆，而是有目的、有價值地求新求變。
李詩情突破了時間，結束了循環；趙、孫、宋突破了世俗，打開了東京新局面；李心瑤突破了慣性和觀念，實現了個人價值與社會價值的有機統一；許半夏突破了女性和行業的壁壘，在時代洪流裡留下濃墨重彩的一筆。
影視作品多是現實的反射。
回歸現實人物，與「女闖王」們形成鮮明對比的是我們并不陌生的「躺平黨」「擺爛派」；回歸現實境況，「女闖王」們敢破敢立、求新求變、能拼能闖的人物特質和精神品格其實是對當下「内卷」化社會的一種碰撞和革新。
她們的出現是對女性角色的豐盈，是對社會「内卷」趨勢的懸勒，也是對人們「精神内耗」的治愈。
酌因：一組相對力量的平衡
新竹高于舊竹枝 , 全憑老幹為扶持。談及「女闖王」這一新形象、新概念，就不能不回溯影視劇中的女性形象。
淺淺梳理中國影視劇中的女性形象，大緻興起過三股浪潮——
第一浪潮主要以家庭為叙事文本，呈現媳婦類的已婚女性形象。
最為經典的作品是上個世紀九十年代的《渴望》。劇中的劉慧芳「相夫教子、賢良淑德」，滿足了當時的人們對于女性的角色定位和身份想象。
這一階段的女性角色是被審視、被凝望的。以家庭為叙事空間，女性的角色、關系、能力被局限在家長裡短之中，角色生活氣息有餘，精神力量不足。
第二浪潮則偏向反映女性情緒，呈現女性命運的傳記體作品。
比如《XX 傳》《XX 行》。最典型的當屬《甄嬛傳》。這類作品也就是我們耳熟能詳的「大女主」劇作。近十年 ,「大女主」電視劇井噴式爆發，在中國電視熒幕上占據了重要位置。
從古代深宮牆圍到現代霓虹都市 , 将女性角色置于叙事中心成為表達女性聲音、反應女性現實的重要方式。女性的社會關系、情感表達、精神品格被進一步呈現，但這一階段的作品也有其瑕疵。
井噴式爆發的後果是市場泡沫漂浮，一些打着「大女主」标簽的電視劇并沒有脫離男權凝視的窠臼，女性看似獲得了表達權，可實際上依舊是附屬品。
第三浪潮是呼喚女性獨立意識，表現獨立精神的女性形象。
這類作品常以群像形式面世，也多選材于都市，比如早些年的《奮鬥》，近些年的《歡樂頌》，着力于在公共關系中彰顯女性家庭私領域之外的社會身份，傳達她們的個人價值與社會價值。
在影視形象、媒介叙事日漸進入白熱化的階段，女闖王就像是一股新鮮血液，為影視劇增添了一抹亮色，也有可能開啟一股新的女性形象浪潮。
這一觀點并非空穴來風，而是有其淵薮。
時代的車輪向前滾動，一半向前抓附，一半向後着力。向前的力轉化成觀衆的審美疲勞，期求變更；向後的力掀起「文藝複興」，意從經典中汲取創作源泉。
前者是外因，是市場風向驅動電視劇對女性角色的塑造與變化。随着女性熱點問題的變化和觀衆審美的變遷，大女主式電視劇作品漸趨飽和，市場急需新鮮女性角色填補。
後者是内因，反映了女性電視劇角色的自然流變。近兩年年代劇興起，帶有時代宿命感的角色和人物被慢慢挖掘出來，既是劇作創作的熱點在自然更叠，也是其背後的影視創作者在一代一代更叠。每一代人都有不同的關注點，投射到熒屏則是新式角色在初顯端倪。
這兩種力量相互作用，激發影視工作者的創作力與想象力，呼應時代的需求和空白，驅動電視劇女性形象在大女主之後邁向新的方向。
2022 年是極不平常的一年。
這一年，很多人對個體和大勢的關系深感迷茫，這是過去幾十年奮鬥史寫到一定章節要面臨的焦慮與不安；也是自然之廣大、社會之耦合不可避免的矛盾與激流。
投射到影視創作領域，我們急需要扛着「闖」字大旗的影視作品和影視形象從精神領域給予慰藉，在時代前進浪潮中給予人力量。
參考文獻：
[ 1 ] 朱凱 . 中國影視劇中女性形象變遷研究 [ J ] . 中國廣播電視學刊 ,2022 ( 04 ) :69-71.
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