1990年，電影《笑傲江湖》于1月和4月在中國台灣、香港上映，票房分别是1800萬和1600萬，在《賭聖》《賭俠》以4000萬票房雄踞冠亞軍的當年，不算亮眼。
時年四十歲的導演徐克卻因為這個武俠大熱IP惹惱了兩位老人。
一位是小說作者金庸，電影《笑傲江湖》勉強接受，到了第二部《笑傲江湖之東方不敗》，氣得金庸放出話來"朋友照做，但版權不會再賣給徐克"。
另一位是署名電影《笑傲江湖》導演的胡金铨。
他本是被徐克作為前輩偶像請來當導演，沒想到不歡而散。
胡金铨被氣得住院，義兄李翰祥直接宣稱"甯可餓死，也不和徐克合作"，而徐克接受采訪時則說，拍《笑傲江湖》最大的錯誤就是請了胡金铨。
《笑傲江湖》是香港新舊武俠片的分水嶺之作，也是舊式武俠片導演胡金铨與新式導演徐克的唯一一次合作。本來可以成為新老攜手的影壇佳話，結果成了衆說紛纭的曆史公案。
肉眼可見的是，由《笑傲江湖》開始，胡金铨正式退出武俠片創作，而徐克開啟了武俠電影新征程，成為港片武俠的執牛耳者。
當下的觀衆，記住了《笑傲江湖》之後的徐克，淡忘了《笑傲江湖》之前的胡金铨。
徐克如同步步開挂的令狐沖，成了冉冉升起的新星，如今年過古稀仍奮戰長津湖，鉚足勁想拍金庸的另一部小說《神雕俠侶》。
胡金铨如同退隐思過崖的風清揚，要靠着新星的傳頌才得揚名。其後一直生活在無投資和被遺忘的落寞中，直到1997年去世。
影評人文白說"最終，我們還是‘遺棄’了胡金铨"。
如果仍健在，他今年剛好90歲，也許會如克林特·伊斯特伍德一樣在光影大地上繼續耕耘，将每一部電影都拍成代表作。
1、聚氣
1932年，火爆一時、風頭無兩的系列武俠電影《火燒紅蓮寺》被一紙禁令叫停，執法依據是1930年公布實行的《電影檢查法》，執法機構是電影檢查委員會。
三年之内連拍18集的"火燒紅蓮寺"至此偃旗息鼓，武俠小說和武俠電影被《電影檢查委員會公報》扣上了"内容荒誕不經""以免流毒社會"的帽子，談武俠而色變。
正是這一年，影院林立的北平胡門望族添了一位男丁，取名胡金铨。
誰也不會想到，在武俠電影極度蕭條甚至成為禁忌的年頭，竟然迎來了一位日後重整武俠乾坤的電影大師，将被404的武俠題材拍成了yyds。
不過直到去香港之前，胡金铨從沒想過自己會和電影發生聯系。雖然他愛看戲，父親胡源深是長安大戲院的股東，胡金铨自幼就把京劇看個飽，而且深深愛上了京劇。
成年之前，他一直都過着讀書看戲的少爺生活。
将滿18歲，隻身出門遠行，腦袋裡裝着老北京的戲曲記憶，手中提着沉甸甸的三箱書籍。戲曲與書籍後來成為他拍電影的靈感和考據源泉，也是胡金铨電影能夠傳世的文化符脈。
從來到香港四處打雜到跻身邵氏四大導演，胡金铨用了16年時間，靠一部打開新武俠電影大門的《大醉俠》。
每一代都有新與舊，在1960年代，胡金铨是新人，他的《大醉俠》一如1990年的《笑傲江湖》，成為新與舊的分水嶺。他颠覆了此前盛行的神怪武俠片和黃梅調電影，重新定義了武俠片。
1966年上映的《大醉俠》是胡金铨在《大地兒女》（1965年）票房慘敗之後的逆襲之作，當時邵氏掌門邵逸夫對這部标新立異的武俠片并不看好，險些燒掉底片。
看慣黃梅調的邵逸夫，對胡金铨的京劇技法嗤之以鼻，卻不知胡金铨正在成為武俠片的新生代盤古。
《大醉俠》将胡金铨自幼看飽熱衷的京劇元素淋漓地發揮出來，人物有臉譜設計，陳鴻烈扮演的反面角色像曹操一樣臉部塗白，既符合"玉面虎"綽号，也符合奸詐人設。
故事大部分場景空間是在封閉的客棧之内，開啟了胡金铨的"客棧宇宙"。胡金铨是帶着對京劇的熱愛和鑽研來拍電影，他最常提及的一部戲就是《三岔口》——經典的客棧戲範本。
狹小有限的空間放大了矛盾沖突的張力，打鬥場面集中爆發，熱鬧好看。也可借助門窗暗格的視覺誤差，展開捉迷藏式打鬥。
打鬥場面靠京劇鼓點烘托，快慢緩急都可做襯。金燕子進入客棧，與群賊的較量，完全搬來京劇的念、做、打，無唱。每人發招前，要說一句隐含招式的念白。如果以銅錢為武器，就說"該我請客"，出招之後，還需擺個造型。
有傳統，也有創新，胡金铨在打戲上強化了輕功的設計，現場用彈床，後期用剪輯，制造出飛檐走壁的視覺效果。
彈床加蒙太奇，成了胡金铨武俠片的固定配置，即便後來威亞滿天飛，胡金铨隻在《畫皮之陰陽法王》中少量運用，能不用鋼絲就堅決不用，固執堅持原來的配方。
凡此種種，初顯了胡氏武俠片的拍攝範式。從《大醉俠》開始，客棧成為常見場景和意象，京劇鼓點成為打鬥标配。
胡金铨首創武術指導制度，啟用武術指導韓英傑，二十多年間，胡氏武俠片幾乎都由韓英傑設計動作。因此，胡金铨的打戲一直保持同樣的套路、風格、水準。
胡金铨自承他的打鬥不是功夫和格鬥技，是京劇的電影化處理，不是武功，而是舞蹈。
如果說《大醉俠》是胡金铨的武戲發轫，那麼次年推出的《龍門客棧》（1967年）在延續了《大醉俠》武打操作的同時，更成為胡金铨電影文戲的藍本，"考據狂魔"正式上線。
為了還原電影中的明朝服化道，胡金铨翻閱的資料包括《古今名畫300種》《古今名畫大觀：人物畫冊第二集》《春遊晚歸圖》《風壑曳舟圖》《桐陰清居圖》《西山雪霁圖》《仿唐人人物畫》等，生生将武俠片拍成了曆史片，連明史學者都豎起大拇指。
除此，胡金铨也顯露了"等雲達人"的本色，《龍門客棧》的結尾，因為看到一片難得的雲海，一定要将這片雲海拍進去。此後，等雲等風等太陽，成了胡金铨電影劇組的常态。
《龍門客棧》1967年10月21日在台北上映，3家影院聯映5周，總收入達445餘萬元，成為賣座冠軍，打敗了同期上映的《音樂之聲》。
但《龍門客棧》也埋下了胡金铨電影不再賣座的伏筆，尤其是"考據癖"和"等雲症"兩個屬性，拉長周期，增加預算，票房易失利。果然到《俠女》（1970年）開始折戟。
2、傾心
《俠女》拍攝三年，當年香港票房67.8萬，可謂不佳，卻是胡氏打鬥的巅峰之作，地上打鬥除了京戲風格，加入了排兵布陣打法，同時升級了空中的輕功視覺。
後來被李安、張藝謀緻敬的竹林大戰即源于此片，驚豔的蒙太奇剪輯一舉獲得第二十八屆戛納電影節技術大獎。
《俠女》讓胡金铨此後的武戲處于重複狀态，那段經典剪輯，在《空山靈雨》中再次用在曾經主演《俠女》的徐楓身上，在《忠烈圖》中用在洪金寶身上。
洪金寶當過韓英傑的副手，但"七小福"的參與對胡金铨的武打并無改變。後來演員徐楓變身制片人，希望邀請程小東擔任武術指導，胡金铨極力反對，他對所謂的新派設計不感興趣。
雖然程小東、洪金寶這一代的武術指導都有京劇功底，但他們的招數和風格絕不是胡金铨想要的京戲範式。
胡金铨拒絕程小東不止一次，盡管他和程小東的父親——導演程剛很熟，程小東很小就在胡金铨的電影中亮相，《大醉俠》中被匪徒刺瞎眼睛的小和尚就是程小東。
後來徐克邀請胡金铨拍攝《笑傲江湖》，胡金铨堅決抵觸程小東做武術指導，堅持要自己拍，徐克力薦力保，胡金铨才勉強同意，此是後話。
《忠烈圖》之後，胡金铨等于放棄武俠片拍攝，直到聯合執導《大輪回》（1983年）時，才重拾武俠題材。
其間創作的《空山靈雨》《山中傳奇》更是徹底"放飛"，将山水寫意、哲學禅意、鏡頭詩意熔于一爐建構電影世界觀，以"考據癖"和"等雲症"作為執行方法論，将作者屬性推向極緻。
他成了純粹的風格美學大師，雖然談論電影時，他将故事放在首位，但更強調"意念"，最後才是故事的講法和演員，電影要為"意念"服務，因此他以梵高的"印象派"自況。
《空山靈雨》尚有順叙的故事，講述權力鬥争，放大了《俠女》中超長的鼓點奔跑戲，在寺院、深林、山崖，都植入大段奔跑，以空間擴展填充着時間飛逝。
取材自《西山一窟鬼》的《山中傳奇》，片長3個小時，後經删減才得上映，嵌入了補叙、插叙的講述，充滿了大段的自然萬物鏡頭和冗長的擊鼓鬥法情節。
為了輝映男歡女愛的激情，交替出現了蜻蜓、荷花、水塘、雲彩等畫面，暗示女鬼作祟時，又出現了色彩斑斓的交尾蜘蛛。
這次胡金铨将隐藏于畫面外的鼓"請"到了畫面中，成為神妖鬥法的道具，擊打起來可以持續幾分鐘之久，完全消解鬥法的感官熱鬧，必須作為内行才能品出鼓點的門道。
《空山靈雨》《山中傳奇》兩部風格巅峰之作，均在1979年香港上映，票房分别是129萬和73.5萬。這一年，一直自認是胡金铨徒弟的許鞍華，導演的"新浪潮"作品《瘋劫》票房210萬。
同為"新浪潮"導演的徐克拿出了處女作《蝶變》，票房115萬。徐克自稱胡金铨的迷弟，大學論文研究的就是胡金铨電影，評價胡金铨的武俠片"驚為天人"。
但《蝶變》并未看出他對胡金铨的繼承，且大量使用了胡金铨極其反感的鋼絲。炸藥成了終極武器，這在胡氏電影中隻是特效，絕對不會成為武器，哪怕是以抗倭為主題的《忠烈圖》，仍是刀光劍影、飛镖弓箭。
醉心于個人風格的胡金铨應該沒看過這部《蝶變》，更不會想到這個崇拜自己的後生仔以後會讓自己如此頭疼。
二人的交鋒在《笑傲江湖》之前就已有端倪，1983年，胡金铨執導的《天下第一》上映，這是胡金铨文化考據的集大成之作，除了服化道高度還原五代時期，更還原了古人行醫、作畫的真實細節。
他最得意的是"天下第一神醫"邊診斷邊唱歌的段落，大夫會将病症、用藥劑量、診費"唱"出來，這是曆史真實存在的，也是其他古裝作品絕無僅有的，胡金铨有首創之功。
但這部電影因預算和檔期而草草結尾，劇情戛然而止，讓胡金铨郁悶良久。據說一個緊要因素在于，有一部香港武俠片要趕在《天下第一》之前上映，就是徐克執導的《新蜀山劍俠傳》。
果然，兩部電影都于1983年2月在台灣上映。二者都是古裝片，都是武俠片導演作品，都借鑒了敦煌壁畫的創意。
《天下第一》的開場就是在敦煌壁畫前唱詞，而《新蜀山劍俠傳》以敦煌壁畫來布景造型，林青霞的裝扮俨然破壁而出的飛天神女。
《新蜀山劍俠傳》還請來了震撼全球的"星球大戰"制作團隊，依靠西方科技打造奇幻景觀。
當胡金铨一頭紮進東方文化不可自拔，力圖用電影展露文化之魂時，徐克等人的電影中已滿是西方之技的光怪陸離，當我們試圖挖掘光怪背後的文化韻味時，胡金铨竟成了文化的介質。
3、奪帥
1983年之後，胡金铨幾乎無戲可拍，直到1988年，徐克找上門，邀他拍《笑傲江湖》。
按照胡金铨的說法，徐克之所以邀請他，因為他和金庸是老友，金庸希望他來拍。徐克是借胡金铨之名來賺金庸授權。版權到手，老胡趕走。
徐克開始大包大攬，橫加幹涉，光劇本就寫了十六稿，完全架空了胡金铨的主導權，正應了小說《笑傲江湖》的第三十四章标題——奪帥。
胡金铨希望将《笑傲江湖》設定在明朝，雖然原著沒有明确朝代，但有迹可循便是明朝。《葵花寶典》是太監所著，與《龍門客棧》裡白鷹扮演武功奇高的曹少欽如出一轍。
文武戲都合拍，而且他覺得自己以往拍的武俠片描寫太多政治鬥争，這一部要"更浪漫"。
結果，胡金铨的"考據癖"和"等雲症"再次發作，于是胡導演等雲等太陽的故事講述人，由倪匡、蔡瀾、李翰祥，擴充到了徐克、程小東，徐克還加上一句"黑澤明也喜歡等太陽"。
将胡金铨與黑澤明并列不是徐克胡謅，早在1978年，胡金铨被英國《國際電影指南》評為當年世界五大導演之一，被美國《時代周刊》評為國際最出色50位電影導演之一，僅有三名亞洲導演入選，其他兩人是日本的黑澤明與溝口健二。
但正如黑澤明不被投資方喜歡一樣，胡金铨遭際相同，哪怕資方自稱晚輩，仍對他的拍片方式無法認同，電影裡的故事推進慢，電影外的拍攝進度慢，後輩果斷接手，以"唯快不破"的觀念替代了"慢工細活"的意念。
《笑傲江湖》最終署名胡金铨、徐克、程小東、許鞍華、李惠民、金揚桦。雖然保留了胡金铨的部分印記——開場的針線繡花、長隊的跋山涉水，但也抹殺着胡氏印記。
正如劇情中的兩次弑殺，張學友扮演的歐陽全用火槍打死了劉洵扮演的古今福，許冠傑扮演的令狐沖用獨孤九劍擊敗了劉紹銘扮演的嶽不群，這種具有"弑父"意味的情節幾乎不會在胡金铨電影中找到。
縱觀胡金铨的電影，父親是缺席的。《大醉俠》中"金燕子"的哥哥被強盜所擄，負責營救的不是手握重權的父親，兒子直接說父親不會管自己，結果隻有妹妹孤身營救，父親自始至終沒有露面。
《龍門客棧》《俠女》中，主人公要麼是為了解救失去父親的忠良之後，要麼自己作為忠良之後偷生世間。《忠烈圖》中的抗倭雖有君王開場，但沒有君父觀念；
《空山靈雨》雖有師父，但師父的影響感化已經清零，更多的是如何取代師父、成為師父；《山中傳奇》的兩個厲鬼家庭隻有母親，沒有父親。
"無父"的意象貫穿于胡金铨的電影中，所以才有了暫寄身軀的客棧，風吹濤響的山林，渺茫無界的天地。
人在客棧無法久留，在山林奔跑穿梭，在天地渺小如蟻，暗合了胡金铨自離開北平之後去國懷鄉的飄零心境。
他說自己是"過客""難民"和"中間的人"。最後一部作品《畫皮之陰陽法王》建構了一個"陰陽界"，孤魂野鬼在這裡既無法成佛，也無法做鬼，隻能漂泊幻滅。
這是胡金铨的鄉愁寫照，在《他鄉與故鄉》中，"流浪在美國"的胡金铨無法确定故鄉的方位，說香港是故鄉，也要加一個"算"字。
或者可以說，胡金铨已經用一部電影标題官宣了故鄉，那就是《大地兒女》，大地是父母，是故鄉，無遠弗屆，标注不出具體方位，就做一個天地孤鴻。
這隻孤鴻雖然躲開了原籍故鄉的政治沖擊，但對政治運動和權力機關的恐懼如影随形。
他電影中的政治鬥争極少鬥争過程，多是鬥争結果，作為強權象征的錦衣衛、東廠制造出鋪天蓋地的恐怖陰影，是胡金铨口中的"支配階級"，被支配的恐懼充斥着他的作品。
即便俠客們能夠手刃鷹犬，也隻是暫時勝利，陰影從未消除。
胡金铨最沉迷的時代是明朝，他說這是中國曆史上的動亂時代，也是間諜戰最激烈的時代，他希望揭露間諜戰的愚蠢可笑。
而可笑的内核是以可怕作為表象，胡金铨對于權力機關的生殺予奪既恐懼也厭惡，連帶讨厭起俨然取得殺人執照的詹姆斯·邦德。
對于政治與強權，他既有不得不反抗的志氣，也有戰勝不了的悲觀。
他成了《笑傲江湖》中的"潇湘夜雨"莫大先生，對政治過程心照不宣，對政治結果心知肚明，不滿但無法改變，隻能寄情于高山流水，琴中藏劍，劍發琴音，不求快意聞達，隻求在亂世中做個有堅守有寄托的君子。
4、傳劍
這樣的糾結無奈，在徐克這一代導演這裡已經剝離了曆史的沉重，轉化成都市化的文藝抒寫，徐克翻拍自《龍門客棧》的《新龍門客棧》，雖然也是"救救孩子"的主線，但徐克借梁家輝扮演的周淮安之口說出了"這個沒名沒姓的時代"。
如果說胡金铨的作品執着于通過文化尋根溯源而索引姓名，那麼徐克取消了姓名的索引功能。姓名需有父源，是曆史和文化的鄉愁，已經完全融入現代大都市的徐克，已無這樣的鄉愁。
他的傳統文化展露更多源于胡金铨電影、金庸小說的"二傳手"。
《新龍門客棧》裡運用了《三岔口》的暗室打鬥橋段，但靈感來源絕非《三岔口》，而是化用《三岔口》的胡金铨電影，正如很多讀者知道"問世間情為何物"是源于《神雕俠侶》，而非元好問。
自《笑傲江湖》分道揚镳，胡金铨既被徐克一代所抛棄，更為徐克一代所汲取。正如《笑傲江湖》中古今福、嶽不群可以被抛棄，但風清揚始終是神一般的存在。
有意思的是，胡金铨的演員班底随胡金铨退出而退出，扮演林震南的嶽華連補拍都不願意，隻好換了演員甘山。
胡金铨"舊部"隻剩下扮演風清揚的韓英傑，作為胡金铨的禦用武術指導，這次是在後輩程小東的指導下施展"獨孤九劍"。
新舊兩代之間，并非決然的泾渭分明，實則有着千絲萬縷的對應和融合。
比如《新龍門客棧》與《龍門客棧》《迎春閣之風波》的故事空間設定，《倩女幽魂》《青蛇》與《山中傳奇》的奇幻鬼怪糾葛，《智取威虎山》與《忠烈圖》的剿匪卧底橋段，《棋王》與《終身大事》的城市症候把脈。
再早一點的《新蜀山劍俠傳》與《天下第一》的敦煌美學重現，《刀馬旦》與《大醉俠》的京劇角色化用。
胡金铨首創的東廠服飾、藤編書箱被後世無數次沿用，包括徐克。
胡金铨的拍片技法和題材設定，也在李安、侯孝賢、許鞍華、張藝謀、賈樟柯、路陽等人的作品中頻繁閃現，才有了《卧虎藏龍》《刺客聶隐娘》《江南書劍情》《十面埋伏》《天注定》《繡春刀》。
李安說"胡金铨的影響不隻是電影的武戲，更是中國影像的塑造"。
縱覽胡金铨電影，無法單純地定位他是武俠片導演。從他想拍而未拍的作品來看，包括《武松醉打蔣門神》《華工血淚史》《利瑪窦傳》《咆哮山村》《毒藥》《深海的戰争與和平》，也是題材多樣、類型多元，《深海的戰争與和平》還是一部動畫片。
胡金铨去世于1997年，在香港票房榜單上，僅存的武俠片碩果是《黃飛鴻之西域雄獅》。導演是曾經出演過胡金铨電影的洪金寶，監制、編劇是徐克。電影中出現了大量的華工戲份，而胡金铨最大的遺憾就是沒有拍成《華工血淚史》。
隻是這已是不同曆史維度的華工群像。如果說胡金铨是由過去到當下順叙來呈現曆史，徐克則是用由當下向過去倒推來講述"中國往事"，用的是截然相反的方法論。
風清揚雖然傳授了"獨孤九劍"，令狐沖還需要有吸星大法、易筋經傍身；莫大先生在亂鬥之中無法所向披靡，但一曲《潇湘夜雨》始終未成絕響。
胡金铨是武俠電影的傳劍者，也是作者電影的長奏者。劍光樂聲中，傳遞着他對電影的熱愛，對傳統文化的熱愛。
他給自己學生許鞍華的信中有四字激勵——"甯靜緻遠"，要拍出可以媲美瓷器、絲綢的好電影。而香港才子蔡瀾在悼念胡金铨時寫過"老友是古董瓷器，打爛一件不見一件"。
胡金铨本人就是瓷器，他的作品亦是瓷器。在時間黃土的掩埋中，堅硬的銅鐵會腐爛，而瓷器始終如新，供一代又一代的人摩挲鑒賞，成為無價之瑰寶。
