上海亞洲大廈 4 層的 " 小酒館 " 永遠爆滿。裏面上演的環境式音樂劇《阿波羅尼亞》曾是韓國大學路多年票房冠軍，在被漢坤引入國内後，熱度依舊不減。有粉絲在兩年間狂刷 200 回。
但越劇《新龍門客棧》出圈前，漢坤這個名字鮮少出現在媒體上。 漢坤是最早一批在國内做環境式戲劇的人，他在 2018 年創立戲劇廠牌 " 一台好戲 "。
他最怕藝術高高在上，爲大衆豎起了一道無形的門檻，他早就受夠了去做科普教育受衆的工作，他希望演出場所能進入年輕人周末的消遣清單，毫無負擔的去享受。 這一次我們邀請漢坤聊了聊。 這裏是 " 尺度 " 欄目，記錄新生代創新者的真心話與大冒險，推陳出新才是商業未來的尺度。
在得知 23 年出圈的越劇《新龍門客棧》的制作方爲 " 一台好戲 " 後，昆曲、京劇、花鼓戲等更多傳統劇種，也紛紛找上這家以做環境式小劇場劇目而深得年輕人追捧的戲劇廠牌。越劇《新龍門客棧》的火爆與女小生陳麗君飛升頂流的現象級傳播，已經給這些式微的地方戲，打了個樣兒。
環境式劇場的表演形式是新鮮且關鍵的。
傳統劇場的鏡框式舞台，與觀衆席間還隔着 3-5 米的距離，但環境式演出的小劇場中，觀演位置就在舞台邊，看客也不隻是看客。縮短的距離與增強的參與感，都轉化成了對年輕人的吸引力。
當初，《新龍門客棧》的出品人茅威濤，就是在看了 " 一台好戲 " 出品的兩部環境式音樂劇後，決定與其合作的——滿場的年輕人、滿場的上座率，甚至還有拖着行李箱從異地趕來的觀衆。這樣的演出效果誰不羨慕？
後來，茅威濤主動找到一台好戲的創始人漢坤，兩人談話的一個片段曾在媒體報道中廣爲流傳——茅威濤問漢坤，" 你對标的是國際哪種小劇場形态？"
" 我隻對标今天人的生活方式。"
" 出票率多少？"
" 茅老師，我們是 100%。"
茅威濤看的《阿波羅尼亞》是 " 一台好戲 " 在 2020 年推出的首部環境式音樂劇。在此之前，國内類似的戲劇隻有在上海麥金侬酒店上演的被譽爲浸入式戲劇巅峰之作的《不眠之夜》，曾持續打破全國駐演項目的票房記錄。對出生于 1988 年的創業者漢坤而言，要做《不眠之夜》那樣一場演出他 " 想都不敢想 "。
無論創辦 " 一台好戲 " 還是開創出《阿波羅尼亞》這種環境式演出形式，漢坤都是在半被動中邁出的向前一步。
十年前，漢坤從韓國求學回國，進入了一家專門從事西方經典音樂劇版權引進及中文版制作的公司。專業對口。但他總是要進校園、做科普，告訴大家什麽是音樂劇。" 做了很多市場教育工作，但它的效率實際上是非常低的。做的再多，都不比觀衆真正走進劇場來看一場演出，他的感受更直接。"
他不理解，" 觀衆明明是花錢的人爲什麽要來适應你的東西？" 漢坤覺得不如降低門檻，讓觀衆進劇場沒有畏懼感。
不過，這并不是他創業的直接動力。主要原因來自于那家公司轉型後與他的興趣點相背離。
但降低觀演門檻依然是他想要實現的。同行業沒什麽可參考對象，于是他在離職後去考察了當下最吸引年輕人的幾個空間，比如 live house 和二次元餐廳。在後來他對 " 一台好戲 " 的運營中，都融入了這兩個空間的經營特色，如在觀演時售賣酒水，會員等級制等。
創業開局自 2018 年，從他熟悉的傳統中劇場劇目《水曜日》開始。好的内容引爆了市場，但初創的民營劇團與當下稀缺的劇場資源之間的矛盾無法調和，" 你想長時間租一個好的場地，基本不太可能，一是貴，二是别人不願意給你那麽長時間；願意給你長時間的地方，條件又沒那麽好。"
尋找場地的過程周而複始，反複拆裝台極爲消耗成本，觀衆也在這周而複始中納新又流失。
最好的辦法就是駐場。
在漢坤正爲尋找場地而苦惱時，他的好友阮豪——上海亞華湖劇院經營發展股份有限公司總經理正準備在亞洲大廈實施他們的 " 星空間系列計劃 "，也就是小劇場駐場演出。這樣看來，" 一台好戲 " 入駐亞洲大廈簡直是一場不謀而合的買賣。
" 一台好戲 " 的首個劇場被定在了亞洲大廈 4 層的一條狹長空間内，如果按照傳統劇場布局，後排觀衆的體感不會好，而舞台寬度演出起來又比較尴尬。最後，在規劃場地時，漢坤和團隊決定将觀衆席融入舞美。
《阿波羅尼亞》是漢坤在 2019 年從韓國引進的音樂劇，故事主要發生在一個小酒館内，曾是韓國首爾大學路多年的票房冠軍。當年引進權的競争非常激烈，同時抛出橄榄枝的還有國内知名舞台劇制作公司。最終，漢坤依靠和韓方真誠的溝通和早前韓版劇的成功改編經曆拿下了這部炙手可熱作品的版權。
依托《阿波羅尼亞》的故事背景，亞洲大廈的小劇場被改造成了一個複合着舞台與酒桌的 " 小酒館 "，一共 110 多個位置，觀衆可以就坐在舞台邊喝着酒看戲。
《阿波羅尼亞》的小酒館，受訪者供圖
改造工程在 2020 年 6 月啓動，疫情讓大多數商業活動被重創，這事兒能不能做起來，漢坤沒底，" 疫情後沒有新的産品産生，大家都在消費以前的内容，對我最大的優勢就在于我可能是第一個上的新類型的産品，但是你說觀衆接不接受，或者觀衆的消費習慣還在不在，這個是我們最沒有底的。"
打造《阿波羅尼亞》一共花了大幾百萬，這裏有漢坤所有的資金、朋友們支持的音響、燈光和舞美…… " 對我來說，就像梭哈一樣，一把全都堵在了這個項目上。" 漢坤說，" 這個事情如果不成的話，這個公司我也就不做了，做不下去了。"
波折的過程是創業的标配。但好在，《阿波羅尼亞》上演第二周，上座率就一路走高，之後，一個月的預售票開票即空。到現在，位于上海亞洲大廈的 " 小酒館 " 已經演出近千場，仍是場場爆滿，最誇張的是甚至有觀衆來打卡超 200 次。如漢坤所願，這裏已經成爲了普通人群能夠無負擔選擇的一個娛樂消遣之地。
2021 年是漢坤自認最大膽的一年，他将項目一口氣複制到了長沙、成都和廣州。現在 " 一台好戲 " 在全國有 11 個劇場，其中 6 個在上海，平均上座率 80%，團隊也從最初的 4 人擴展到了現在的 40 人。" 一台好戲 " 的成功帶動了國内的戲劇市場，目前已有 19 個類似的小劇場填滿了亞洲大廈，那裏已經成爲了上海的演藝新地标。
接下來，" 一台好戲 " 也要在傳統文化上發力了，就像打造越劇《新龍門客棧》一樣，漢坤也要用新的形式讓找上門來的昆曲、京劇、花鼓戲等劇種重新煥發活力。
以下爲後浪研究所與漢坤的對話，經整理後發布——
" 第一次離觀衆這麽近 "
後浪研究所（以下簡稱後浪）：據說當初茅威濤老師來談合作時，并沒有說要做越劇，反而是你要堅持做越劇，才最終有了《新龍門客棧》的呈現，爲什麽？
漢坤：最開始茅老師說看能不能把我們的項目做到他們那邊去演出，她是想把蝴蝶劇院和旁邊副樓裏面的空間盤活，我覺得杭州跟上海兩個城市的距離還不足以讓項目複制到那邊去養另外一個比較新的市場。
每一個城市它的市場一定是有一個代表性的内容可做，然後和城市的氣質相符。像杭州我們一直都會去做一些巡演，發現它其實演出消費沒有那麽的活躍。
茅老師跟我來聊的時候，我提前做了很多功課，包括看她的演出視頻，我覺得她的越劇其實代表了一種傳統文化的新式的審美。浙江的小百花，全女子越劇在杭州又極具代表性，我覺得這是一個機會在杭州做一個新的産品，然後去打一個新的市場，總比把我們的産品直接帶到那邊市場上運作會好。
因爲我們這一步已經走出去了，比如說我們把阿波羅尼亞帶到長沙、成都、廣州，我們已經嘗試過了，沒有那麽容易，所以我們甯願做一個新的産品去嘗試，可能它的這種成功概率對會更高一些。
後浪：在當時情況下，越劇的年輕受衆相對還是比較少的，這樣做的風險性也不低吧？
漢坤：從商業角度上來說，我覺得全女班這種女子越劇是很有點可以打的。第二個就是我看茅老師的越劇，跟我看音樂劇我感覺非常的像。講故事的叙事手法、整個舞台的呈現，包括歌舞的一些片段非常像一部融入了戲曲元素的音樂劇。在這個層面上，我覺得一定會受到年輕人的青睐和喜歡。
越劇雖然也是江浙方言的一個劇種，但我覺得越劇的唱腔沒有那麽難接受，它的門檻沒有那麽高，可能我聽不懂，但是它的旋律它的唱腔的設計其實很美，它的這種美學我覺得接受度相對來說是比較高的。我是以我的代入感去評判，我覺得我還能跟上年輕人的這種審美，我身邊的年輕朋友看了一下也覺得很好，也會喜歡，我覺得我們還是可以嘗試一下的。
後浪：傳統戲劇創新很容易出現一些争議，如何避免？
漢坤：我們首先達成一個一緻，就是我們要守正創新，我不希望我一來就變成一個打破所有的傳統的東西來做，這個責任也太重大了。第一步是需要守好老人家們的東西，然在這個基礎之上，怎麽讓年輕觀衆喜歡，這個是創新的部分。
專業的人做專業的事情。我是做音樂劇或者話劇的，越劇不是我的專業的劇種，但茅老師是越劇這個闆塊專業的。茅老師要做的就是守正的部分，而我要做的就是創新的部分。
茅老師是這個項目的藝術總監，她會從藝術層面去做非常多的把控，包括演員的甄選、演員的培訓，導演和主創都是她請來的，從編劇到唱腔設計，再到音樂的編曲制作，還有最終呈現效果的一些方向，也都是她來把控。
我會從舞美、燈光、音響，包括服裝設計這些層面上去着力，我來搭建團隊，來配合茅老師的一些需求，讓年輕觀衆感知更全方位一些。這樣來保證年輕觀衆進來看到的雖然是傳統的越劇，但是體驗又是很新穎的那種感覺。
《新龍門客棧》劇照，受訪者供圖
後浪：環境式演出形式還是比較新穎的，對于演慣了大劇院的演員而言，突然轉變演出形式，挑戰應該蠻大的，首演的時候你們擔心嗎？
漢坤：很擔心的。首先作爲演員來說，他們一直在傳統的這種鏡框式舞台又是大劇場裏面演出，然後上了這樣一個舞台，他們需要非常長的時間去适應。
我們自己做環境式出來的，《阿波羅尼亞》第一天首演的時候，所有演員下來第一句話就是 " 我的手都冒汗了，我第一次離觀衆這麽近，就是我知道近，但是當真的觀衆進來坐着的時候，我才發現這麽近。" 他的适應也是需要時間的，我們有這樣的經驗。所以我們在排練廳給足了演員時間，不斷地去灌輸給他們，我們這是小劇場，你和觀衆的距離是怎麽樣的，你需要以怎麽樣的能量去應對這樣的劇場演出，以及你需要注意哪些細節。
演到二三十場後，才自如一點
後浪：一台好戲是國内第一個做環境式演出的，當初爲什麽選擇這個方向？
漢坤：當初也沒有說一定要打造沉浸式，我們想做的是複合空間這樣一個概念。讓觀衆在這裏面不僅僅是看演出，而是享受一種娛樂生活。
北方或者哪兒，一些常規的大劇院吸引到年輕人比較少，總覺得會看不懂，或者覺得進劇院是不是要穿得很标緻？
我在别家工作的時候，經常出去做一些分享活動，做一些科普，包括進校園不斷的去演出，告訴大家什麽是音樂劇，音樂劇并不是門檻很高的藝術，做了很多市場教育工作，但它的效率實際上是非常低的。做的再多，都不比觀衆真正走進劇場來看一場演出，他的感受更直接。
我後來反過來想，我們做這麽多教育工作，爲什麽不去降低你的門檻？觀衆明明是花錢的人爲什麽要來适應你的東西？這個工作我不想做。我們想降低門檻，讓觀衆進劇場沒有畏懼感。所以首先我覺得打造一個輕松的氛圍，不要把它當成演出劇場。
後浪：也不是所有劇目都可以被打造成環境式演出吧？一般需要滿足哪些條件？
漢坤：對我來說有标準，這個标準就是這個故事是否是在唯一一個場景之下發生，或者說它是否有一個極具代表性的場景，這個很重要。
《阿波羅尼亞》是在一個小酒館裏面，《桑塔露琪亞》我們設定在一個賭場，《新龍門客棧》就是在大漠當中的一個客棧，都是具備這樣的特質的。
在此基礎上，我們就可以去融入觀衆在這個空間内的體驗，就是要怎麽樣把觀衆看成演出或者這個空間裏面的一部分， 比如說小酒館裏面，他是酒吧的客人在看演出，《新龍門客棧》裏面他是作爲在這吃酒或者說要入住的客官，包括《桑塔露琪亞》他可能是賭客在看演出。就讓他沉浸感會更強一些。
《桑塔露琪亞》現場，受訪者供圖
後浪：互動是挺讓人着迷的一點，無論是《新龍門客棧》還是《阿波羅尼亞》都有這樣的環節，但當觀衆加入進來後，也會增加很多不可靠性，演員該如何把握這種互動的尺度？
漢坤：互動并不占據演出的主要部分，它其實是點睛或者說放松的部分，比如說一個半小時的演出，我隻有三分鍾是在互動的。同時互動是需要極強的合理性的。
我們把觀衆當成了這個空間裏面的客人，你僅僅是看客，而是這個故事裏面的一個部分，演員在這個前提之下再去和觀衆互動，他其實不會有那麽大的心理壓力，因爲他是在戲裏的，他依然是那個角色。但有一些觀衆他的反應能力比較快，或者多刷的觀衆，他會自己準備很多東西，我們也怕出現意外，所以會在每一個互動點都有一些應對措施，也是在演出場次增加了之後，根據現場情況不斷往這個任務裏面去添加。
後浪：都會發生什麽樣的意外情況？
漢坤：比如說《阿波羅尼亞》，最後演員會把一個箱子給到觀衆，假設這位觀衆是他的老大，問觀衆 " 可以（買下這間酒吧嗎）嗎？" 一般情況下觀衆說 " 可以 "，但有的觀衆會說 " 不可以 "，我們會有很多話術和方案去應對，演員可能會說，" 你是開玩笑的對不對？你一定可以的。" 這樣就會把主動權再握回來。
在互動裏面最注重的就是演員需要把主動權握在手裏面，不能被左右，如果被左右的話，劇情可能會斷掉。觀衆其實他是享受這個過程，我們要解決的問題就是，不影響其他觀衆的體驗，也不影響劇情的發展。
後浪：演員一般要演到多少場後才能在自如地應對這種互動？
漢坤：我覺得基本上每個人都要演到二三十場以後，才會比較自如一點。
一個标準：有沒有記憶點讓人不斷回味
後浪：你們選取劇目的标準或原則是什麽？
漢坤：基本是憑我自己的審美和感覺去定劇目。
很多投資人會問壁壘的問題，我覺得這可能就是壁壘，我的這種決策和審美，你換一個人可能就換方向。
我其實判斷劇有很簡單的一個标準——就是我看任何一個内容，這裏面有沒有一個點，這個點有可能是一句台詞、一首歌、一個場景甚至一個舞美，讓我覺得太有記憶點了，看完了以後我腦子裏面一直在回旋這個東西。
像《獻給阿爾吉侬的花束》，我當時選擇的時候我都沒有看過這部劇，我是在 QQ 音樂上搜韓國音樂劇的歌單時，聽到《花束》裏面的兩首歌都特别擊中我，然後我就開始去找劇目決定要做。
我喜歡的我不能保證所有人都喜歡，但是能保證一定有批人會喜歡。我的審美絕對不是那種獨一無二的，或者是非常小衆的，我也是一個普通觀衆，我平時喜歡的東西都是比較大衆的。
後浪：有失誤的時候嗎？比如一個劇受到了市場巨大的挑戰。
漢坤：有，《歸來》也算，《阿加莎》也算，《親愛的》也算。
不是說不行，我覺得有很多因素存在，但當你受到極大挑戰的時候，會開始質疑我的審美是不是有問題？
這幾部劇有個共通性，比如說《歸來》，我當時受我爸爸去世的一些影響，所以有一些情感寄托在裏面。《阿加莎》是我去韓國接觸的第一部劇，也有情感因素在裏面。《親愛的》是我覺得泰國的音樂劇沒有被人看過，想要做一次嘗試。但《親愛的》我覺得暫時還不到給它下定論的時候，因爲今年整體的市場這些都有影響，但前兩部我覺得都是與個人的一些情感因素有挂鈎，這個會有一些判斷失誤的影響。
所以我現在在培養自己的制作人梯隊，通過不同的制作部門的同事一起來工作，我會在裏面去挑選，從審美到工作方式到溝通再到爲人處事，能夠代表我和公司風格的人去作爲制作人梯隊加入進來。
漢坤生活照，受訪者供圖
後浪：在 " 一台好戲 " 之前，音樂劇在國内并不流行，爲什麽選擇這個内容？不怕水土不服嗎？
漢坤：之前對國内市場沒有太大的了解，上學時候僅僅是在認知韓國的市場，韓國市場給了我很大的信心，2010 年初那幾年是音樂劇韓國發展會比較好的時期，随便一個劇，随時去看都是滿場的感覺。
而且音樂劇的整個呈現形式比較豐富，唱、演、跳，包括舞台技術都各個部分都比較能快速的吸引住觀衆的眼球。我作爲觀衆看音樂劇，我會覺得應接不暇，好像沒有什麽尿點和空點，整個下來你的心情一直處于一個很高的高點，所以覺得音樂劇的魅力還是挺大的。
後浪：目前看來适應的還可以，擄獲了不少年輕人的心。
漢坤：也不一定。像我們話劇《你好，我找 Smith》，它的受衆相對來說年紀比較大，30 歲到 60 歲之間的家庭、情侶觀衆會明顯比其他劇目要多，不同的産品形态面對的受衆也有點區别。
像《阿波羅尼亞》《桑塔露琪亞》年輕觀衆就會比較多，也不一定是先鋒人群，就是普通的大衆，他們也一樣有約會需求，有娛樂需求，在這個需求之下我們變成了選擇之一而已。因爲以前劇院很難變成這種消費需求之一，像剛剛說的它的門檻很高，我與其帶着這麽大的心理壓力去劇場看一場演出，我還不如去看一場電影。我們怎麽做都不可能高于傳統的大劇場門檻。給大家營造一個比較輕松的氛圍，它是一個社交的場所，它不是一個讓你正襟危坐看演出的場所。
後浪：我覺得内容制作者很難以避免的一點在于，強烈的自我表達與市場需求之間的矛盾。比如你想做一個更加有深度的内容，其中可能蘊含着更多的社會價值或公共價值，但從流量來看，受衆更偏好一些輕體量，可能隻是能在情緒上産生共鳴的東西。你要如何平衡這兩點？
漢坤：階段的問題。
圈層隻有這麽大的時候，我要先去觸達更多的觀衆人群。當你有足夠的人群了以後，我可以做深度的内容，我可以做更有教育意義的内容，或者說更有表達的内容，讓這個裏面願意去傾聽去理解，願意去走深度的一部分的觀衆他有選擇。
今年（2023 年）上半年我們做了方寸劇場，一直在出各種各樣的原創劇目，相對來說探讨的内容都比較深刻，比如說探讨原生家庭的，探讨人性的，探讨心理疾病的……但我覺得現在的市場還不足以讓我們所有的（内容）都是通過這樣的表達來去觸達觀衆。
它确實從商業收益上對我産生不了任何幫助，甚至每一部戲都是虧本賺吆喝的。但我覺得從藝術創作上，它對我們或者品牌來說是有價值的，它能夠滿足我作爲制作人或者滿足 " 一台好戲 " 這個公司在藝術創作的深度上有一些表達，就是不僅僅說是一個娛樂公司，而是一個有藝術創作欲望的公司。
所以我們現在第一步是說我們先用一些相對輕松的劇内容相對輕松去把人吸引過來。
後浪：所以你之前一直強調避免自娛自樂。
漢坤：如果僅僅是想把我們的東西給觀衆看，不考慮觀衆的感受和需求的話，就是自娛自樂。我思考更多的就是我們每做一個内容也好，或者說宣發行爲也好，是否會産生效果。可能這個項目受到關注了，觀衆也會來消費了。
倒不一定說要出圈，因爲出圈很難，我們這個圈子本來就很小，像以前脫口秀突然通過綜藝火了，一下子打到了大衆圈層，這都是偶然事件，它不适用于所有的行業，包括《新龍門客棧》也是通過自媒體的一些傳播才能達到破圈的效果。我們線下演出或者音樂劇還沒有找到這樣的機會。
首先要在我們的觀衆人數上能夠有突破。第二個就是我們在更多的異業合作裏面能夠吸引更多的新觀衆進來，去拓展我們的下一個圈層。
你别看（一個劇場）就 100 多人，每一天你都要把這 100 多人填滿，不是一件很容易的事情。
本文來自微信公衆号" 後浪研究所 "（ID:youth36kr），作者：巴芮、薇薇子，36 氪經授權發布。
