寫在前面
今晚想跟大家讨論一個我們一直很想聊的話題，也許不算很熱門，但忽略它也絕不可能。
這個話題在我們寫《不夠善良的我們》那篇文的留言區有所提及，也就是點贊第二高的留言，" 現在的台劇已經是 next level 了 "，有接近四百個贊。
這顯然并不隻是個體感受，從 19 年《我們與惡的距離》就開始有類似的聲音，其後的《她和她的她》《有生之年》《不良執念清除師》等也都因其高質量獲得了類似的好口碑，到了今年這一部，這樣的聲音更爲集中，可以說是形成了近年的一個共識。
那什麽是 next level？在我的理解裏，這個下一級是對比上一級而言的，台劇到了下一級，那麽對比的自然是停留在上一級的對象。
外國劇集當然不在其中，港劇也在持續進步的序列，去年就有革新了女性形象的《新聞女王》，所以，這個比較的對象範圍就隻剩下了華語劇集最後一個子集，大陸劇。
大陸劇落後了台劇整整一級。
我特意找了近年尤其今年的多部大陸劇來看，發現确實從題材、議題深度等方面都跟台劇拉開了不小的距離，雖然從表面上看，我們這兩年也有一些好劇，像《狂飙》《漫長的季節》，但我們很難忽略這有限的佳作背後那個龐大的基數，我們每年上百部劇的産出裏僅僅就這麽幾部好劇，對岸不是，他們作品遠沒我們多，精品好劇的概率卻越來越高，8 分以上的劇都挺常見的。
到底是差在了哪裏？這樣的落差又是怎麽發生的？
讨論這些問題必須先厘清兩個前提，一個是審查環境的差異，大家都知道大陸劇背後存在一隻看不見的手，但這跟今天這個話題基本無關，因爲就比如像《不夠善良的我們》，這種題材大陸并不是不能拍，隻是沒人拍出來過，因此暫時不用考慮這方面的影響。
另一個是文化市場的差異，不是高低之别，而是大小之别。
台灣地區跟大陸地區的人口差距很大，文化市場規模也自然難以等同。這個背景前提跟影視劇差距的持續拉開，是有緊密聯系的，我們後面會更具體談到。
之前在聊台劇的時候，我們其實也時常進行相關讨論，但未能全面地梳理，所以這篇，我們就跟大家再詳細地聊上一聊。部分觀點大家很可能會覺得似曾相識，這是必然的，因爲聊大陸劇本身就已經足夠 "Previous level" 了。
一、題材探索的止步
關于近年台劇和大陸劇的品質之差，一個比較明顯的現象，是題材探索的進度上已經截然不同了。
台劇一直在試圖做不同題材的開拓和深入，《我們與惡的距離》涉及法治和民衆，網絡生态和媒體輿情等，《她和她的她》試圖聚焦女性的職場性騷擾、幼年性侵等多種困境，《不良執念清除師》更是在類型上做創新，奇幻和現實交融的背後是對情感關系的新寫，對生死理念的解構。
而縱觀近年大陸劇，題材始終趨于單一和陳舊，基本隻有兩種。
一種是打着各種幌子的偶像劇，比如正在熱播的《承歡記》，改編自亦舒小說，原著是女性尋求獨立和自我的成長命題，然而劇集的改編方向非常陳舊，内核依然是瑪麗蘇，女主的智謀依然薄弱，遇事依然需要男主托底。
就拿一個例子來說，女主作爲酒店裏一個資曆不淺的經營崗員工，但遇到酒店系統出錯，客人訂下了房間而實際滿房時，她想出的辦法居然是讓 " 剛好 " 在現場的男主把自己的房間讓出來，以此彰顯她的能力。
這種并不依托現實邏輯，也無益于角色的橋段設計在劇裏非常多。
聚焦女性漂泊困境的《今天的她們》也是，看似是圍繞三個女性好友的生活和成長來展開，實際每天都困在跟男友的情愛恩怨裏。
裏面還特地設置了一個所謂女強人角色，看似清醒獨立，卻開設了一個隻有男職員的公司，說 " 不喜歡和女人一起工作 "，" 女人在一起不是八卦聊男人，就是購物 "，還滿心想着找一個跟自己匹配的男人談戀愛，非常割裂和落俗。
另一種是堆砌困境和焦慮的僞生活劇。
就拿《煙火人家》和《小日子》來說，看着是不同類型方向，前者關于家庭關系探讨，後者關于婚姻困頓，其實都是差不多的模闆，糟糕的原生家庭，無來由的職場霸淩，刻闆的女性形象，前幾年有哪些熱門要素現在還是哪些要素，頂多是進行了提純和拼貼。
連第一集都差不多，《煙火》是女主爲了逃離母親掌控，跟着男友回男友家過年，母親反複責罵和哭泣，從未反思自己。
《小日子》是男女主爲了逃離婆婆視線，選擇開房去過夫妻生活，婆婆翻出開房票據直接找上女主公司辱罵，讓女主被全公司看笑話。
全都是用這種困境的無邏輯疊加，烘托出所謂的生活之苦。
這些都指向題材選擇上的止步不前，甚至是後退。
二、表層的造夢
這也同時意味着大陸劇集受衆的固化。
近幾年的台劇固然評分高，但其實時常會因爲現實議題的面向過于廣，而隻能擇其一兩種，引來觀衆的不滿，譬如《不夠善良的我們》涉及單身和婚姻兩種生活形态的普遍化困境，有不少人認爲選擇單身的女主被描寫得過于凄慘，不夠先進。
我們不必去争執答案，就行爲而言，近幾年台劇的争端并不少，但台劇主創并沒有在題材上選擇妥協，而是依然不斷探索和創新。
但大陸劇不同，他們似乎不再試圖開拓新觀衆了，或者說更想要留住之前就有的受衆。
這并不是說他們不希望有更多的觀衆，而是同樣就行爲而言，他們已經接受了大陸劇和 " 别的劇 " 的劃分，接受了看大陸劇和看 " 别的劇 " 的是兩撥人，這就導緻了現在的局面，他們的持續産出是爲了肯看大陸劇的那撥人，所以隻會也仍然會一直産出類似的東西。
體現在劇集裏，一個是上面的題材單一，另一個是故事裏始終保持的懸浮。
無論什麽類型的劇，主角都能從一開始就實現階級跨越，跟很有錢的人交往或者當朋友，就比如《承歡記》，女主的男友一出場就告訴了觀衆，他家裏好幾個億的資産，最大的煩惱就是之前瞞着女主，現在不知道該怎麽說。
家庭再糟糕，事業再不順利，也都能過很理想的生活，比如《煙火人家》裏的女主，工作一般，母親也不支持，但每個月都能跟姐妹合租一個陽光明亮，寬敞精緻的房子，這種條件在大陸劇基本是标配。
這些都展現了電視劇最表層的藝術功能，造夢。
在一個你我都能夠輕易想象的語境和環境裏，去滿足或許并非少數的，隻想要輕松和解壓的觀衆的需求。
當然，對于其餘觀衆來說，這僅僅意味着大陸劇水平的持續退步，以及對大陸劇印象的持續崩壞。
三、「人」的消失
這也自然帶來了另一個問題，大陸劇裏沒有 " 人 " 了。
這不隻是像以前的批評那樣，指的是人物形象不夠豐滿，不夠好看，而是從本質上，它們就不再以現實裏的人爲本，爲先，而是以極端的情緒、情感爲主，以帶動觀衆的感官爲先，本末倒置。
台劇的好就在于，他們知道寫人的重要性，近年的劇集裏無一不是在探索人性的廣度和深度，劇作設計都是輔助人相關的議題呈現。
就比如剛寫過的《不夠善良的我們》，是直接用了議題當事人——都市女性的主體視角來陳述，以絕對的中心位置來還原個體的苦樂。
裏面還呈現了一個很有效的技法，在台劇裏很常見，叫 " 無目的行動 "，意思就是不服務于主線，但服務于人物和情境。
就比如女主跟隔壁公司女老闆聊天那段，聊完後女老闆走回公司，在走廊裏随意地敲了敲另一家公司的門寒暄：" 哎你們又搬回來啦？" 對方回了句對啊，她就繼續走自己的路了。
這個角色後面很可能不會再出現，這段對話也對主線不構成影響，但它讓人相信這些事是每天都會在身邊發生的，完成的是最重要的物質生活概念的構建。
大陸劇則是反過來的，要情節不要人物，人物都是被用來輔助于那些高濃度的情緒片段的，性格設定不存在模糊或灰度，每一段也都必須有用，以此制造出一種假性的緊湊。
最典型的就是《歡樂頌 5》，編劇直接在五個主角之中塑造了一個很難被客觀理解的女性人物，設定是脫離現實的那種愚蠢和可恨，比如室友冒着風險，好心提醒她的男友有着不良的過往，她到男友面前張口就出賣了室友。
這樣的塑造同時也很有用處，就是能幾乎每一集都能讓觀衆處于一種向上的情緒裏，她制造麻煩，讓觀衆心堵，然後被室友巧妙反擊，替觀衆出氣。《煙火人家》裏對控制狂母親和叛逆女兒的塑造也是同理。
很難說這些手法多麽高明，但因爲情緒起伏足夠強烈，也很可能不會覺得它無聊，這就是大部分大陸劇的現況。
四、粉絲特供，時代特供
促成大陸劇如今局面的，原因自然有很多。
編劇能力的局限不用多說了，可以聊聊劇作外的推力。
前面說過，兩地的文化市場規模存在顯著差異，這說明了一件事，台灣地區的文化市場相對小，影迷劇迷也好，明星粉絲也好，很難構成壓力或支持，但大陸不同，這方面的聲量不容小觑，他們是可以對劇構成影響的。
所以，大陸劇止步于此的一部分原因，或許就跟觀衆裏的粉絲群體，影迷群體相關。
參演這些劇的演員基本都是知名演員、流量演員，甚至還有演技屢受認可的老演員，《承歡記》（6.4 分）主演是楊紫，何賽飛和吳彥姝參演，《今天的她們》（5.5 分）主演有宋轶和佘詩曼，《小滿生活》（6.1 分）的主演是秦昊，《熟年》（6.6 分）的主演是郝蕾。
很難相信他們并不知道這些劇本本身的質量和問題，但粉絲會對他們有更多的包容，影迷也會依據之前對演員的好感而更爲寬容，而且在大陸劇名聲日漸僵化的當下，将批評的矛頭指向劇而非演員也成爲了一種似乎合理的慣性。
二者彼此遷就，構成負面循環。
一部分跟另一些習慣看大陸劇的觀衆相關。
從前面我們曆數的區别也能看出，現在大陸劇遵循的是緊跟時代節奏的内容表達趨勢，就是片段化，情緒化，極端化。
放棄了叙事整體性的刻畫，質量上當然不堪，但它又同時兼具了另外的功能，就是無需太過專注。
你随時可以點開看，可以邊玩手機或者邊做家務邊看，跳過一兩段也不會影響對劇情的理解，且你的情緒依然能夠以不同的（雖然是與現實脫節的）方式得到刺激或安撫。
某種意義上，這就是時代特供，是對高度疲憊的人群的迎合。或許無法在曆史和未來的維度上留下痕迹，但在一時之間，填充了許多人生活的零碎間隙。
也因爲這一點，實在很難說，我們什麽時候才能跟上台劇，進入 next level，但至少我還相信，劇集的作用和意義是不止于此的。
就像車爾尼雪夫斯基說的，一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現自然和生活。
我也挺認同《現實感》提到過的一個觀點，作者認爲 " 當想象力犧牲了認真的觀察和細節而過度泛濫時，就會有向着嚴謹的品質和樸素的事實的健康回歸；當對這些事實的描述變得過于蒼白、單調和迂腐 "，會讓讀者産生疑惑。
然後情況就會發生改變，會 " 使厭倦的讀者恢複對史學的信心，因爲它記錄的是活生生的人的活動，而不僅是他們生活中冷僻的一角。"
對于史學研究是這樣的，但願對于大陸劇，這樣的轉變也會發生。
參考資料：《現實感：觀念及其曆史研究》，【英國】以賽亞 · 柏林
《藝術與現實的審美關系》，【俄羅斯】車爾尼雪夫斯基
