不要害怕電影。文｜張穎編輯｜張友發
2022 年走到尾聲，有一個不起眼的角落是留給電影的：還有一群熱愛或者從事電影的人，在高聲呐喊、希望電影回歸日常生活。
與之相伴的，是和降溫後的天氣一樣冰冷的電影大盤。上月末，全國電影院的營業率才不過三成，最近才逐漸恢複至 70% 以上；而在《阿凡達》上映之前，目前工作日的大盤單日票房還是隻不到兩千萬。
數據之外或許更值得擔心的是，電影産業的上中下遊，每個環節、不同工種的電影人，都和觀衆一樣，在希望落空之後，正一點點地失去着對電影的信任。
這種感受與 2020 年一百多天的停工停擺不同，那時大家願意相信，用不了多久，一切就會變好。而當下，信心成了奢侈品。甚至在《阿凡達》身上，都不敢抱有太高的期待。
這樣的場景着實令人唏噓，自中國電影産業建立以來，并不是沒有過令人振奮、信心充足的高光時刻。電影創作者們表達欲和創造力豐富、動辄交出口碑票房雙收的作品，票房猛漲至六百億的市場，電影一票難求的熱鬧場景——那些都是真切的，從無到有的，中國電影一步步走過來的、拿到手裡的成果。
這個漫長的市場繁榮期所聚集的信任感，真的是在一夕崩塌的嗎？
細細想來，在那些火熱的日子，高歌猛進的每一環，都留下了信任危機的伏筆，在并不牢固的根基上建高樓，坍塌是早晚會到來的必然結果。而電影人所關心的，或許是如何在 " 壞結果 " 帶來之前及時止損，從 " 我們是如何一步步走到今天 " 裡，找到破局之道。
對中國電影的信心的失去感是可以挽回的。畢竟，曆史的車輪不會停止前進的腳步，經驗告訴我們，每一個低谷都可以成為向上走的起點。但是經驗也告訴我們，在每一個機遇期到來後，我們都還會重複曆史的錯誤。如果大廈還有第二次整修的的機會，那這一次，我們真的需要經營更長期的基業了。
在毒眸（ID：DomoreDumou）看來，或許所有的機會，也恰恰暗藏在這團巨大的迷霧和失落之下。
高樓在 " 流沙 " 上
" 我們是沒有真正的電影産業人的。" 很多從業者都曾在不同的公開場合反複提到過這一點。這其實是個曆史遺留問題，回溯中國電影産業建立和發展的脈絡，可以發現，這個産業并不是從牢固的根基中生長而出。
" 電影産業 " 的概念第一次被提出，是在 2000 年的十五屆五中全會，正式确立則是在 2003 年，" 十六大 " 将文化分成文化事業和文化産業，大力發展文化産業被寫進報告。但當時這一舉動，并不是電影産業規模已經初步形成後的順水推舟，而是自救之舉。
在此之前，也就是上世紀末期，電影行業正處在艱難時期，最早的時候拍電影的資格被 16 家國有電影制片廠掌握，片子的拷貝賣得也并不好；外片進入内地影市後，在票房市場長期占據主導，國産商業電影零星冒頭但不成氣候；即使是 1993 年發行權放開、市場化的發行公司出現，1997 年民營電影公司的誕生，但也都因為還在起步階段，并沒有對票房市場起到太大的加持。
也就是說，在那個電影院一邊賣羊毛衫一邊放電影、觀衆寥寥無幾的年代，建立一個電影産業，幾乎是在一無所有的局面下，破釜沉舟的勇敢自救行為——勇氣在此時存在的意義，更像是為了建立良好的中國電影産業而主動選擇的 " 相信 "，并非已經有了足夠牢固的産業根基後所産生的自信。
但不可忽視，那個年代産業的建立，缺失了電影産業人、成熟的商業電影導演和市場規模雛形的大前提。
從創作者端來看，雖然 2002 年《英雄》拉開商業片時代的大幕，但如今回憶起來，那并非是像張藝謀這樣的導演在商業電影語法娴熟後的一次爆發，而是為了走向市場的、獲得商業成功的一個嘗試。
《英雄》
張藝謀早期的作品更多地傾向于電影藝術那一端，在《幸福時光》票房敗北後開始尋求轉變。制片人張偉平的加入，助推了其在商業電影這條路上的前進速度——在很多公開資料裡都可以發現，張藝謀後續的《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》等商業電影裡，商業噱頭（如小沈陽、周傑倫等明星的加入）的添加并不符合他的初衷，與張偉平存在不少的分歧。
彼時的張藝謀代表着的是，在商業的浪潮裡，盡管還沒有完成觀念轉變，但依然被推搡着前進的一批國産電影導演——商業化還是作者表達這件事，一直到二十年後的今年，依然是很多電影創作者心中搖擺不定的天平的兩端。
畢竟，在國産電影于國際電影節大放異彩的年代，整個社會環境對電影的要求都是，承載文化屬性而并非商業屬性，這是國産電影區别于好萊塢電影的獨特基因。
更直白地說，國産商業電影從無到有，所有人都在摸着石頭過河。信任感更多地依靠電影人自己的意願，何況連很多創作者自己對于擁抱、建立産業和商業電影創作的信心都是不足的。
《滿城盡帶黃金甲》
另一個層面，電影産業人才也并未儲備豐富。制片人不看劇本、不懂賬本，這樣的情況早就被吐槽過多年，直到今天仍有多位資深制片人對毒眸表示過，一些電影公司甚至不看項目不看劇本，隻要導演名氣足夠大，就能拍闆定下來投資拍攝。
所以并不難理解，《英雄》之後的确是有很多票房不錯的國産商業電影出現，整個市場也有着欣欣向榮的表面氣象，但事實上，大投資高票房、動辄上億的電影多了，而大量的全國票房僅有幾萬、幾十萬元的影片更是有一大批，更多的甚至進不了院線——整個市場的金字塔形狀誕生，而這并不是一個産業健康理想的模型。
想象一下，任何一個行業甚至一種社會結構裡，腰部薄弱、" 核心力量 " 差，都意味着一場暴風雨的到來就有可能摧毀它，電影産業亦是如此。
當觀衆開始遠離電影院
如果說電影産業的建立是在一個并不牢固的根基上平地起高樓，那麼作為産業基石的下遊院線存在着的諸多問題，也足以積少成多，變成觀衆與電影之間關系逐步疏遠的原因。
很長一段時間裡，下遊的故事充滿着中國人敢想敢幹的魄力，比如我們經常提起的，幾周内平地建一個锃光瓦亮的新影院——從 2002 年院線制推行時全國 1834 塊銀幕開始，10 年的時間裡，這個數字漲到了 13118 塊。
圖源：視覺中國
2010 年，《關于促進電影産業繁榮發展的指導意見》發布提出：2009 年至 2012 年基本完成地級市數字影院建設改造任務，完成部分縣級市數字影院建設改造任務；2013 年至 2015 年基本完成縣級市和有條件縣城的數字影院建設改造任務。
從此，國内電影市場下遊的影院數字化改造和新影院建設進入高速發展期，當然也的确是高速發展的，在影院投資最為瘋狂的 2015、2016 年，拓普智庫提供的數據顯示，萬達電影、中影南方、中影數字等頭部院線，單年的影院增長數都在百家上下；很多院線為了吸引影院加盟，甚至會選擇讓利，在票房分賬時隻拿 1% 甚至不拿分賬票房（以往院線往往能分 5%）。
熱錢湧動的年代，影院價錢也水漲船高，我們曾多次提到過，2015 年萬達以 10 億元收購世茂 15 家影院的案例，平均每家影院的估值達到了約 7000 萬人民币，可以見得當時的影院溢價有多嚴重。直到今天，下遊從業者依然認為，電影院并不是賠錢的生意，但越來越多的影院和銀幕數量背後，又有諸多與之割裂的現實情況：
地區間影院分布不均，像西北偏遠地區幾十公裡内都很難找到一個電影院；電影院承載的功能也非常單一，單純依靠爆米花生意和電影票靠天吃飯，一旦内容供給跟不上，就巧婦難為無米之炊；一大批放映設備差、環境糟糕的電影院隻靠春節檔做一錘子買賣，觀衆走進影院的體驗也差——電影院和觀衆之間幾乎是沒有綁定關系的，隻有在影片上映的時候，才會形成一種偶然的、頻率低消費行為。
而這些，都是高歌猛進的下遊院線至今未曾解決的問題。往前倒推，那些被忽視的環節裡有一個重要因素是，在低價票年代營造的大批觀衆看電影的熱潮。經曆過 9.9 元團購票的觀衆會知道，那是一個看電影幾乎沒有成本的時期，對于 9.9 元能看到什麼樣的片子，也很少會有人追究。
2015 年累計幾十億的票補投入的确拉動不看電影的人走進影院，助推了内地市場票的高速發展，但票務平台砸錢搶市場份額的年代，也打破了一個平衡：原本觀衆去影院排隊、購票，影院推銷自己的會員卡、優惠券，觀影前在影院駐足，發生周邊消費行為，這是電影院場景與觀衆之間的關系，如今，隻需要打開貓眼、淘票票選座付款，卡點到了影城，檢票觀影，散場後就離開。
圖源：視覺中國
影院會員的重要意義，其實還是在于觀衆對電影、電影院的信任感，代表着長期消費的信心。而在互聯網售票平台分走了影院會員之後，觀衆與電影院和電影之間的綁定關系松散了。
" 在票務平台後，影院‘躺着’賣票、賺錢，太容易了。" 有從業者回憶，當時的電影院以為 " 有人幫自己買票挺好的 " 這一短視行為，導緻其逐漸喪失了話語權，最終成為被動的放映終端。影院在那個階段，根本沒有意識地将自己的 " 未來 " 拱手讓人了。
所以票補逐漸消失後，觀影人次下降、觀衆對高價票的抱怨就迅速鋪天蓋地蔓延開來。惡性循環是，當觀影人次下滑後，每到重大檔期，票價總是一路高漲，并影響着觀影心态——最開始觀衆還理解影院的生存困境和 " 漲價 " 的商業邏輯，但當電影讓觀衆産生了 " 不值那麼貴 " 的感受後，就會離影院更遠了。
更割裂的是，在觀影人次和上座率下滑的形勢下，10 萬塊銀幕的目标被提了出來。雖然并不難理解，更多的銀幕、更多的電影院是一個産業蓬勃發展的基石，但這一切都太依賴于根本問題：中國電影的内容供給。
" 殺死 " 爛片
前面所說的所有問題是否緻命，都取決于電影院放的電影到底好不好看、有沒有吸引力，也就是内容為王的基礎邏輯。
2012 年全國電影總票房的 170 億元，到 2013 年的 217 億、2014 年的 294 億，電影市場每年的票房增速都在 30% 左右，2015 年 12 月初，全年票房突破 400 億大關——漂亮的成績，引來了資本的瘋狂。很多還停留在 PPT 階段的電影，隻因流量明星的加盟意向，就能拿到不小的投資。
" 拍電影大有希望，能賺到錢。" 曾有從業者對毒眸感慨，當時的投資邏輯在電影行業講得通，熱錢湧動之下，懂不懂電影變得沒那麼重要了，" 什麼賺錢投什麼，什麼賺錢快拍什麼 "。
這樣的狂熱，給日後市場的發展留下了隐患，觀衆也受到了 " 傷害 "：以青春片為例，《緻青春》成功之後的幾年裡，打情懷牌、充斥着分手車禍和堕胎等狗血元素的青春片紮堆，投資小、周期短、回報大，市場的投機行為與其親手制造出來的爛片，二者聯手，早早地為青春片失去觀衆信任這件事埋下了伏筆。
《緻我們終将逝去的青春》
2018 年夏天，毒眸曾經在文章中寫過，爛片死于這個夏天。梁朝偉和當時還是流量明星的吳亦凡出演的《歐洲攻略》，和《新烏龍院之笑鬧江湖》同日上映。當日早上，兩片排片都位列前茅，随後票房與排片很快被《一出好戲》和《巨齒鲨》反超，上映的第二日，票房跌幅都超過了 70%，超過了一周前次日跌幅 50% 的《愛情公寓》——
低分影片跌幅快，是評分平台以及朋友圈輿情傳播的共同作用。有分析師在當時對毒眸表示，普通觀衆的影商有所提高，觀影之前參考平台分數與整體風評的人增多，大家現在都更在意影片口碑與質量。
" 名氣、流量、顔值、IP 都不管用，質量為王的時代真的來臨了。"2018 年爛片被殺死的那個夏天，有從業者如是說道。而回到之前的邏輯裡，不難發現，在票房和下遊市場看起熱鬧無比的那些年裡，很多東西都是假的，是由資本和投機帶來的爛片、低價票共同堆積起來的，而一旦泡沫消失，繁華也就不複存在。
而且在 2018 年之後，我們也不是沒有消磨過觀衆的信任。
2015 年 " 唐探 " 系列第一部橫空出世，直到 2018 年第二部才用 34 億的票房證明了自己的能力，而三年過去，情況急轉直下，在 2021 年的春節檔，與影片第三部的高票房對應的，也是大規模擴散的負面口碑——觀衆對于 " 招牌 " 已經很難完全信任了。
《唐人街探案 2》
《我和我的祖國》成功之後，系列後續的作品表現也都呈現出逐漸疲軟的狀态，拼盤電影的高光時刻生命裡極其短暫；而即使是商業主旋律大片，也經曆了觀衆一開始對《長津湖》翹首以盼，如今再聽到兩部合成一部上映的傳聞後罵聲就多了起來的過程。
頭部影片的二八效應更加明顯，也意味着觀衆更傾向于相對保險的選擇，留給 " 新電影 " 的機會越來越少了——這些現象背後的本質原因，其實還是來自于電影不總是回應觀衆的期待。
信任的挽回并不是一朝一夕的事，前提是，有足夠多的好電影來重塑信心——中國電影市場能有那麼多好的影片嗎？
用好 " 創作力 "
電影内容的供給是一個市場問題，但在我們的國情下，又不單純是市場問題。
事實上，從創作者層面的反饋來看，通過劇本立項審查的難度的确在增大，而為拿到放映許可要經曆的漫長瑣碎的限制，也消耗着很多創作者對于作品見觀衆的信心。
如果想有更多觀衆喜聞樂見的優質影片源源不斷地誕生出來，應該給到創作者更多信任，給自己人多一點信心。
畢竟，中國的電影創作者數量衆多，不管是第五、六代導演，還是像甯浩管虎徐峥陳思誠郭帆這樣的中流砥柱，又或是在國内的諸多創投裡那群滿腔熱血、正處在創作力爆滿但無處釋放階段的年輕導演們，電影創作者們正處在表達欲、才華和精力體能都剛好的時間段。兩年一部，持續穩定地交出一大批好電影來補充、确保電影放映市場的繁榮，這一點并不難做到。
而這群生猛的創作力量，不應該隻在主旋律影片這一畝三分地紮根。如賈樟柯對娛理的采訪中提及的那樣，不能把中國電影做成主旋律專賣場，希望給所有電影一個确定性環境。
主流電影的概念在其他國家的電影市場，所涵蓋的意義也更為廣泛，甚至是，隻要是觀衆喜歡看的，都是本土特色的、主流的。創作過于集中于幾個特定題材，既與電影的商業規律相悖，也無法涵蓋主旋律所追求的社會效應。
從這個角度而言，電影應該是更多樣化的。
我們應該相信創作者們的表達、相信電影所帶來的藝術性和思考力能指向更積極長遠的未來。
一年前，《" 十四五 " 中國電影發展規劃》發布，在電影發展要努力實現的目标裡提到，每年票房過億元國産影片達到 50 部左右。這并非一個難以實現的目标，在疫情前的 2017-2019 年，燈塔專業版顯示國産電影票房過億的分别為 46、42 和 44 部。
數據來源：燈塔專業版
而每年的 50 部票房過億影片，無疑是要求有足夠多具備票房能力的創作者存在，并且要保持穩定持續的創作力和類型化的能力，還需要建設高水平的電影市場體系、壯大市場主體——這些我們都太熟悉理論，實現起來并沒有多大的難度，而難題在于，創作力的爆發的口子，始終沒有被撕開。
過去的老故事，或許可以為這個問題的解決提供一些思路。上世紀 80 年代初，西安電影制片廠是生産和拍攝能力最差的之一，拷貝數量賣得不好，連西影廠的員工都自卑。吳天明上任廠長後做了很多大刀闊斧的改革，免去中層幹部的任職、提拔年輕人，分出專門的負責人分管宣傳、發行和項目管理生産制作等具體工作。
最廣為流傳的故事版本是，張藝謀、何群拍《黃土地》時在陝西勘景，車半路壞了，經費又不夠，吳天明幫他們解決了問題，并且把張藝謀挖來拍了《老井》——愛惜人才、無條件支持導演們拍攝的理念下，西影廠先後有了黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》、田壯壯的《盜馬賊》和陳凱歌的《孩子王》。
在後來的媒體報道中，形容吳天明在西影廠，既要生産 " 要錢的 "，也得生産 " 要臉的 "。
張藝謀｜《老井》
" 不僅要在國内，也得在國際上争到西影廠的一席之地，表達出新的電影語言、表現手法和年輕導演的創新。" 在吳天明逝世的那年，彼時還是西部電影集團董事長的張宏評價吳天明，藝術上立足本土、大膽創新，能夠沖破舊體制的束縛。
立足本土、大膽創新、沖破束縛、直率勇敢，這些都是在如今的現實環境下，繼續做電影所需要的品質。在那個一無所有的年代尚能如此，已經走了二十年産業之路、人才濟濟、觀衆接受度廣闊的中國電影，怎麼可能走不通這條路呢？
是時候放手一搏了。
如果這個世紀恰如車輪一樣轉下去，那麼中國電影不能在車輪底下化為塵埃，應該留在通向未來的起點上，去制造新的、充滿想象力的中國故事。
不要等到一切來不及。
