韓國電影這幾年，在各大國際電影節上殺瘋了。
這一切似乎可以從李滄東的《燃燒》說起。
2018 年《燃燒》以場刊 3.8 的評分（滿分 4 分），刷新戛納場刊最高分的紀錄，在戛納乃至世界點燃起了一把火。
這一年，李滄東把戛納國際影評人費比西獎收入囊中，為韓國電影以黑馬之姿征戰三大電影節開了個好兆頭。
本文寫于 2022 年 10 月 因技術原因原文略有删改 共 5300 字 閱讀大概需要 10 分鐘
2019 年，奉俊昊攜《寄生蟲》再次征戰戛納。
他最終斬獲第 72 屆戛納國際電影節主競賽單元 -金棕榈獎。這是戛納電影節首次将金棕榈獎頒給韓國影片。
與此同時，《寄生蟲》在 2020 年的美國奧斯卡金像獎上大放異彩，同時拿下了最佳影片，最佳導演，最佳原創劇本，最佳國際影片四項大獎。
《寄生蟲》在戛納拿大獎的時候，奉俊昊說：
雖然今天拿金棕榈的是我，但我不認為我是唯一一個能拿這個獎的韓國導演。
如果這個獎能讓全世界的觀衆更關注韓國電影，那會是很棒的事。
在此之後，韓國電影人越戰越勇。
戛納得獎那一刻，奉俊昊在台下擁抱宋康昊
2020 年，韓國導演洪常秀憑《逃走的女人》奪得柏林電影節銀熊獎最佳導演獎。
2021 年，洪常秀執導電影《引見》奪得柏林電影節銀熊獎最佳劇本獎。
2022 年，洪常秀執導電影《小說家的電影》奪得柏林電影節銀熊獎評審團大獎。
三年，三部電影，三個大獎，洪常秀可謂是柏林電影節的寵兒。
往前追溯到 2017 年，洪常秀的禦用女主角金敏喜靠《獨自在夜晚的海邊》中的精彩表演，榮膺柏林電影節影後。
也是在 2022 年，樸贊郁執導，湯唯主演的《分手的決心》入圍第 75 屆戛納國際電影節主競賽單元，最終樸贊郁斬獲戛納最佳導演獎。
韓國電影演員中，這幾年在國際上拿大獎的遠不止是金敏喜。
金敏喜在洪常秀的電影裡把自己疏離冷豔的美發揮到了極緻，宋康昊則是把不同類型的小人物演到了極緻。
2022 年他終于憑借是枝裕和的《掮客》，把戛納影帝的桂冠捧回了家。
此外，韓國演員尹汝貞在 2021 年斬獲奧斯卡最佳女配角。
出演《鱿魚遊戲》幕後 boss 的吳永洙，在 2022 年奪得金球獎最佳男配角大獎。李政宰和鄭浩妍，則獲得美國演員工會最佳男女演員獎。
2022 年第 74 屆艾美獎上，李政宰還憑借《鱿魚遊戲》獲得了劇情類劇集最佳男主角。他成為了史上第一位獲得該獎項的亞洲男演員！（這些年的韓國電視劇同樣佳作頻出，本文側重談論電影，就不過多讨論電視劇了）
在文化輸出這方面，韓國影視這幾年做得确實不錯，但這并不是天降好運，突然砸到了韓國人頭上。
韓國電影能有今天，是無數個昨天的默默無聞，暗暗努力才來的結果，是一代電影人抗争堅持，不懈探索，齊心協力共同創造的。
2010 年李滄東的《詩》拿下戛納最佳編劇後他空窗八年，八年磨一劍才有《燃燒》刷新戛納場刊最高分。
奉俊昊在《寄生蟲》之前，《東京！Tokyo！》《母親》《玉子》三次獲得戛納一種關注或主競賽提名，但三次铩羽而歸。
洪常秀在柏林電影節拿獎之前，作品曾三次入圍柏林電影節，八次入圍戛納電影節，均無所獲。
現今炙手可熱的韓國導演們，在此之前都曾默默耕耘多年。
但曾經幾何，華語電影在國際上走在韓國電影前面的。
1988 年，張藝謀導演的《紅高粱》獲得西柏林國際電影節（柏林國際電影節前身）最佳影片金熊獎。随後，1989 年侯孝賢導演的《悲情城市》 拿下威尼斯國際電影節金獅獎。
1992 年，關錦鵬導演的《阮玲玉》獲柏林電影節最佳影片提名，張曼玉斬獲柏林影後，成為中國影史上首位世界三大國際電影節最佳演員。
同年，張藝謀導演的《秋菊打官司》入圍威尼斯電影節，張藝謀拿下主競賽單元金獅獎，鞏俐奪得威尼斯影後桂冠。
1993 年，謝飛導演的《香魂女》和李安導演的《喜宴》，同時斬獲第 43 屆柏林國際電影節金熊獎。
這一年，侯孝賢導演的《戲夢人生》拿下戛納主競賽單元評審團大獎。
也這一年，陳凱歌導演的《霸王别姬》拿下戛納金棕榈大獎，鞏俐張國榮張豐毅在戛納海邊留下了經典的一幕。
中國導演拿下戛納最高榮譽的金棕榈獎，比韓國早了足足 26 年。
昂首挺胸走紅毯的《霸王别姬》劇組
1994 年，張藝謀的《活着》問世，葛優拿下戛納影帝，張藝謀也拿下了主競賽單元評審團大獎。
1994 年，蔡明亮憑借執導的電影《愛情萬歲》獲得第 51 屆威尼斯國際電影節金獅獎。
還有，姜文的《陽光燦爛的日子》從扔上天的書包裡掉落下來，夏雨成為史上最年輕的威尼斯影帝。
1995 年，蕭芳芳憑借在許鞍華電影《女人，四十》中的出色演繹，收獲柏林電影節影後。
1996 年，嚴浩根據莫言小說改編的電影《太陽有耳》入圍柏林電影節，嚴浩拿下銀熊獎最佳導演獎。
1997 年，王全安導演的《圖雅的婚事》獲得柏林國際電影節金熊獎最佳影片。
1997 年，墨鏡王家衛的《春光乍洩》入圍戛納，王家衛拿下最佳導演獎。
1999 年，張藝謀《一個都不能少》獲得威尼斯金獅獎最佳影片，張元的《過年回家》獲得尼斯電影節特别導演獎。
時間進入 21 世紀。
2000 年，是華語電影大豐收的一年。
這一年，楊德昌《一一》拿下戛納最佳導演，姜文《鬼子來了》獲得評審團大獎，梁朝偉則因《花樣年華》拿下戛納影帝。
這屆戛納電影節成為載入華語影史的「中國年」。
同樣是在這一年，李安《卧虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片，最佳攝影，最佳藝術指導，最佳原創配樂四項大獎。
張藝謀的《我的父親母親》則拿下柏林電影節銀熊獎評審團大獎。
上世紀九十年代，華語電影最好的十年。
各種類型的佳作頻出，各大電影節都有華人的身影，華語電影欣欣向榮，大家對未來充滿希望。
編劇蘆葦後來回憶那時候說：拍《霸王别姬》和《活着》的時候，我很是高興，覺得我們終于起步了 .....
而當華語電影在國際上逐漸展露力量的時候，韓國電影正處于默默無聞的階段，無論是獲獎數量還是質量都和華語電影沒得比。
轉折點發生在千禧年之後。
也從 2000 年後開始，無論是從電影的質量還是獲獎的數量相比，可以明顯感覺到是中韓電影的巨大分水嶺。
千禧年後的十年，華語電影票房屢創新高，但在國際上拿到的大獎已經不像那黃金十年那麼頻繁。
雖然也誕生出了婁烨《夏宮》《春風沉醉的夜晚》《紫蝴蝶》，賈樟柯《站台》《三峽好人》《天注定》《任逍遙》，王小帥《青紅》《十七歲的單車》，李安《色 · 戒》等到這樣的電影作品，但綜合影響力已經遠遠不足以和那黃金十年相比。
但與此同時，以金基德，李滄東，樸贊郁、奉俊昊、洪常秀等為代表的韓國導演開始在國際上戰嶄露頭角，成為一股不可忽視的影壇新力量。
1997 年，韓國廢除了電影審查制度，1998 年，韓國電影建立分級制度，1999 年，韓國電影人發起了 " 光頭運動 "。
2000 年開始，韓國電影就迎了一波小高潮。日後衆多的知名大導，紛紛從這幾年開始展露頭角，在國際上獲得關注。
1999 年姜帝圭導演的《生死諜變》打破好萊塢影片《泰坦尼克号》保持的韓國票房紀錄，2000 年樸贊郁導演的《共同警備區》，成為當年度票房冠軍，李滄東導演的折射韓國近代史的《薄荷糖》上映，獲得廣泛好評。
2001 年，郭在容導演的《我的野蠻女友》在亞洲卷起韓流，全智賢由此成為家喻戶曉的韓國明星。2002 年，林權澤憑《醉畫仙》獲第 55 屆戛納國際電影節最佳導演獎，李滄東憑《綠洲》獲第 59 屆威尼斯國際電影節最佳導演獎。2003 年，樸贊郁《老男孩》獲第 57 屆戛納國際電影節評委會大獎，同年奉俊昊的第二部長片《殺人回憶》上映，成了韓影犯罪片的經典之作。
2004 年金基德分别憑《撒瑪利亞女孩》和《空房間》獲第 54 屆柏林國際電影節最佳導演獎和第 61 屆威尼斯國際電影節最佳導演獎，同年姜帝圭導演的戰争大片《太極旗飄揚》再次刷新韓影票房紀錄。
2007 年全度妍憑李滄東導演的《密陽》獲得第 60 屆戛納國際電影節最佳女演員獎，成為繼張曼玉後亞洲第二個戛納影後。
2012 年金基德《聖殇》獲第 69 屆威尼斯國際電影節金獅獎，成為首部獲得歐洲三大電影節最高獎項的韓國電影 ......（以上不完全統計）
如果 1997 年是韓國電影埋的種子，那麼 2000 年後是韓國電影開的花，那麼今天完全可以說是韓國電影結的盛大果實。
當我們在談論韓國電影赢麻了的時候，我們究竟想說些什麼？
我們想說的是，我們的電影本也可以如此。
但很遺憾，千禧年後的很多年，我們的電影票房越來越高，我們的電影卻并沒有越來越好。
我們在票房上從幾億到突破到五十億之高，可以說是完勝韓國電影。但電影質量上呢？不知不覺已經被甩出了一大截。
這是羨慕，是心酸，是感慨，也是沉重的現實。
田壯壯，婁烨、賈樟柯、王小帥，張元等第五代第六代導演，他們的共同經曆是國際拿獎，國内沉寂。拿到電影上映的合格證，成為他們難以越過的一道坎，甚至有時間是不被允許拍片的。
賈樟柯在《十三邀》中聊電影的時候，說過這麼一段話：
我覺得中國文化目前，我不敢說别的領域，電影領域呈現中國社會的現實還有曆史的時候，最缺的不是隐晦，最缺的是坦率。
前兩年，張藝謀的《一秒鐘》因為 " 技術原因 " 臨時撤出戛納，後來經過再次修改才得以上映。" 技術原因 " 成了華語電影可意會不可言傳的統一托詞。
前幾天，李睿珺的《隐入塵煙》熱映後下架，本來這部電影将在 2022 年的韓國釜山電影節世界之窗單元展映，但現在已經查無此片了。
電影可怕嗎？
婁烨導演曾說：
不要害怕電影，電影沒那麼可怕。
當我們提及韓國電影的時候，常常提到一個形容詞：
敢。
敢想，敢拍，敢演，以及敢看，敢罵。
這個 " 敢 " 字始見于中國商代甲骨文，其古字形像雙手持武器捕捉野獸，有膽識與勇氣之意。
韓國的階級分化，貧富差距在《寄生蟲》中進行了尖銳批判，照樣可以在韓國熱映，引起轟動。
當時的韓國總統文在寅在《寄生蟲》獲獎後，發了如下推文進行祝賀。
今後将進一步為廣大電影人提供能夠盡情發揮想象力，并放心大膽制作電影的環境。
這種寬松自由的創作環境，讓韓國電影人不必 " 戴着腳鍊跳舞 "，不必擔心電影題材是不是弘揚正能量，不必擔心電影方向是不是符合方向正确。
《寄生蟲》劇組青瓦台赴宴
在奧斯卡頒獎舞台上，《寄生蟲》劇組人員上台發表獲獎感言。
他們感謝電影的同行們給的支持和直截了當的評價。（直截了當的評價，我認為這個意思更多是有啥說啥，建議或者批評）。
也特意感謝了韓國觀衆。
表示是韓國觀衆給了他們不斷突破的力量，沒有韓國電影觀衆，就沒有韓國電影的今天。
《寄生蟲》在韓國上映的時候，将近五分之一的韓國人前往電影院觀看。有數據顯示，在新冠疫情之前，韓國每年人均觀影次數高達 4.37 次。
韓國電影觀衆對好電影的票房支持，這是給予電影人最堅實的後盾。
當然，單論市場的話，華語電影的市場更大。
韓國電影全年的票房有時候都難及我們一部電影的票房，這也是我們商業電影發展迅猛的原因。
商業電影的迅猛發展勢必影響到文藝電影的生存空間。
2016 年的戛納電影節，華語電影 " 零入圍 "。
面對這 20 年來的首次缺席，新華社發表文章，把原因歸結于華語電影發展不均衡，國産電影 " 商業規模大，藝術價值低 "。
但值得注意的是，2017 年在柏林斬獲影帝影後的《地久天長》在國内上映的時候，票房不足五千萬。
之前在柏林拿下最佳影片和影帝的《白日焰火》上映的時候，票房僅為當年票房冠軍的十分之一。
文藝片票房一億多，已算是大賣了。達到這種票房量級的比如《岡波仁齊》《隐入塵煙》等，也隻是極少有的現象，大部分文藝片是 " 叫好不叫座 "，賠錢賺吆喝。
在和商業電影的角逐中，文藝電影越來越沒有競争力。這就難怪越來越多電影人開始擁抱商業片以及主旋律類型電影。
擁抱商業也就注定了我們的電影類型越來越單一。歌頌正能量成為最大的主題，溫情催淚合家歡成了吸引觀衆的殺手锏。
當然，我所表達不是說電影就隻能是藝術電影，商業電影不好的意思。但商業電影也可以做到商業和藝術平衡的。諾蘭的電影是典型的一例，奉俊昊的《寄生蟲》也是生動的一課。
我們允許并希望一部分藝術家先富起來，但是要注意姿勢水平。
有些導演是站着賺錢，有些導演是跪着賺錢。還有些導演是想一邊喂觀衆吃屎，一邊收觀衆的錢。買個日韓的劇本做漢化，找兩個流量明星當主演，沒演技，就吹努力。懶得背台詞，會說 123 對口型就行。這是拍電影，還是搞詐騙？
反觀現在的韓國電影，創作類型極其豐富。
李滄東電影的詩意美學，樸贊郁作品的黑色詭異，奉俊昊對現實的犀利批判，洪常秀對兩性關系的深入研究，以及已去世的金基德作品的怪異和禅性。
這些，都是我們在電影院中很難看得到的風格。
大衆需要娛樂，文藝需要百花齊放。
當我們開始羨慕韓國電影的時候，我們羨慕的什麼？
是韓國導演們對電影的熱愛，藝術的堅持，是韓國演員們對這一職業的尊重和敬業，以及是一種期待和希望，是那種大家一起把一個行業搞好，相信會有欣欣向榮，向上發展的那個光明的未來。
不過，在酸韓國電影赢麻了的時候，我們發出 " 華語電影已死 " 的論調，不是要唱衰，這是一種提醒，也是一種心痛。
在 2022 年的戛納電影節上，中國電影再次缺席主競賽單元，但仍有兩個中國年輕電影人的身影出現在頒獎台上。
陳劍瑩的《海邊升起一座懸崖》獲得短片金棕榈獎。黃樹立的《當我望向你的時候》獲得酷兒棕榈最佳短片。
像一點點光，微弱的照亮着華語電影的至暗時刻。也像一點點微小的呼聲，告訴世界，華語電影人沒有斷絕和世界交流和聯系。
在疫情期間，賈樟柯和甯浩演了一部短片《地球最後的導演》，在平遙電影節首放，電影中他對甯浩說：
放心吧，浩子，電影死不了。
在平遙電影宮，賈樟柯導演經常下午時分，一個人站在門廳對着費穆先生的挂像，獨自感慨。
時間撥回到 1948 年 2 月的一個午夜，中國電影大師費穆正寫一篇文章，題目是《國産片的出路問題》。
他在文章裡面說：
如果說中國會好，國産片也會好，不必灰心，也不必着急。
一轉眼，70 多年已經過去了。
