設計崇高：布雷與勒杜的建築革命

利維坦按：

從大學時代看到布雷的牛頓紀念堂，就對這位建築師産生了濃厚的興趣。後來又看了格林納威的電影《建築師的肚子》（The Belly of an Architect，1987），導演用他特有的方式表達了對于布雷建築的隐喻式理解：belly即是建築師肉身的圓肚，也暗示了布雷巨大的建築穹頂。

《建築師的肚子》出現的布雷牛頓紀念堂造型的蛋糕。© 豆瓣電影

現在看來，布雷和勒杜的建築美學革命也恰逢法國最激進的政治暴力革命，這兩者對于當事人的沖擊不可謂不強烈，甚至在這股時代的洪流中，他們也像所有普通個體一樣，不得不面臨着良知與苟活的選擇。

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建築還是革命？革命是可以避免的。

——勒·柯布西耶，《走向新建築》，1922年

法國人最初對牛頓并不熱衷，他颠覆了笛卡爾的物理世界觀，但當他們愛上他時，便從此一發不可收拾。

伏爾泰的情人夏特萊侯爵夫人（Emilie du Châtelet）編撰了一部易于理解的、甚至被許多人認爲更爲出色的《自然哲學的數學原理》（Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica）版本；物理學家皮埃爾-西蒙·拉普拉斯（Pierre-Simon Laplace）自稱爲"法國的牛頓"；而在1787年，也就是法國大革命爆發的兩年前，未來的無套褲漢（sans-culottes，字面意思是"沒有裙褲"，又稱長褲漢，是18世紀晚期的法蘭西下層的老百姓，這些生活品質極差的群衆成爲響應法國大革命激進暴力的廣大參與者。編者注）擁護者讓-保爾·馬拉（Jean-Paul Marat）出版了牛頓《光學》（Opticks）的法文譯本。

然而，或許在衆多崇拜者之中，沒有人比建築師艾蒂安-路易·布雷（Étienne-Louis Boullée）更爲癡迷這位英國科學家。1784年，他構思了一座獻給牛頓的紀念堂（盡管牛頓早在1727年便被安葬在威斯敏斯特教堂）。這一紀念堂将是一座巨大的中空球體，比金字塔還高，并由柏樹環繞。其内部僅存牛頓的墓碑以及……空間，僅此而已。光線将成爲其唯一的裝飾。

在他的《建築論文》（Essai sur l’architecture）中，布雷向他的英雄緻敬："崇高的思想！驚人的深邃天才！神聖的存在！牛頓！請接受我微不足道的才華所獻上的敬意！啊，如果我敢将其公之于衆，那是因爲我确信自己在即将論述的作品中超越了自我……哦，牛頓！如果你的光輝與卓越的天才揭示了地球的形狀，那麽我便構思出用你的發現來包裹你。"

這座充滿想象力的紀念堂終究沒有建成。然而，布雷依然是最能體現18世紀革命理想的建築師。在他身上，由牛頓衆多發現所引發的科學革命，與即将吞噬舊制度（ancien régime）的政治革命相交彙，二者共同孕育了一種堅定不移的新建築風格，以純粹的形式和光線表達其内涵。

法國貝桑松劇院（Théâtre de Besançon）的剖面蝕刻畫，克洛德-尼古拉·勒杜繪制，選自其1804年出版的《從藝術、道德與法律角度看建築》（L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation）。© gallica.bnf.fr

盡管法國大革命未能留下許多紀念性建築，生活與建築仍在繼續，這就需要比布雷更加實際的建築師。其代表人物便是克洛德-尼古拉·勒杜（Claude-Nicolas Ledoux），他同樣偏愛簡潔的幾何形态，而非裝飾繁複的古典建築風格。但相比布雷，他的商業運勢更爲順遂，留下的建築遺産也更爲豐富。

這兩位建築師有諸多相似之處：他們都出身于相對普通的中産階級家庭，都曾希望成爲畫家，都曾師從同一位有影響力的建築大師。然而，在法國大革命前後動蕩的歲月裏，他們所選擇的人生道路截然不同——一個務實，一個理想主義——這或許與人們對他們的期待恰好相反。

艾蒂安-路易·布雷于1728年出生在巴黎，并在此度過一生，除了在法國大革命期間因健康問題短暫隐居鄉間。他最初學習繪畫，直到他的建築師父親引導他進入自己的行業。他随後師從雅克-弗朗索瓦·布隆代爾（Jacques-François Blondel），這位法國古典建築的領軍人物正逐步引導建築風格擺脫洛可可的浮華。布雷很快成爲了一名出色的建築學教師，但他的委托項目寥寥無幾，未能充分展示自己的才華，且幾乎沒有留下任何現存作品。1799年去世時，他将自己的繪畫遺贈給法國國家圖書館，而他的建築論文直到20世紀中葉才得以出版。

克洛德-尼古拉·勒杜于1736年出生于馬恩河谷蘭斯附近的一個村莊。他就讀于一所著名的巴黎學院，該校的校友包括作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）和西拉諾·德·貝熱拉克（Cyrano de Bergerac）。他曾在雕刻行當學徒五年，随後進入布隆代爾的建築學校學習。1764年，他與一位宮廷音樂家的女兒結婚，并被任命爲桑斯市（Sens）的水利與森林建築師，這使他能夠實踐自己偏好的樸素風格建築。憑借這一職務，他赢得了許多私人委托，直至1773年被路易十五的情婦杜巴利夫人（Madame du Barry）聘爲建築師，并被任命爲皇家總農稅局（Ferme générale）的建築總監。他始終珍視自己的皇家贊助，但這也使他在大革命時期付出了慘重的代價。

舊制度，新形式

18世紀建築向堅實幾何形态的轉變，是一種道德信号。對不加修飾的柏拉圖式形态的采用，代表了對浮華過度的拒絕，并試圖複興古典理想。這些形态被認爲最終源自自然，因此被賦予了一種獨特的神秘力量。

而當時的關鍵問題在于：這種力量将以何種名義被運用？

在《論美國的民主》（Democracy in America）中，阿列克西·德·托克維爾（Alexis de Tocqueville）寫道："生活在民主時代的人們并不容易理解形式的實用價值。"他指的是那些阻礙即時滿足的社會慣例，但正如建築評論家科林·羅（Colin Rowe）所指出的，純粹的幾何形态也包含在這一論述之中。

托克維爾進一步補充道："在貴族制度下，形式的遵守帶有迷信色彩；而在我們這個時代，它應當以一種自覺而理性的敬意被保留。"對于任何在革命時期工作的建築師而言，這正是他們所面臨的挑戰。如何完成從貴族建築形式（其象征的是世襲權力）向公民建築形式（其必須彰顯人民權力）的轉變？

蝕刻版畫法國貝桑松劇院在人眼中的映射，克洛德-尼古拉·勒杜繪制，選自其1804年出版的《從藝術、道德與法律角度看建築》。© gallica.bnf.fr

勒杜和布雷的成就，或許可以從20世紀對他們的複興中得到印證。一些評論家認爲他們是現代主義的先驅（因其對未經修飾的抽象形式的運用），而另一些人則認爲他們啓發了後現代主義陣營（因其認爲建築應當指示其功能）。他們的作品在民主與極權主義劇烈交替的時代尤爲引人注目，或者，這些作品之所以受到推崇，正是因爲它們超越了這些短暫的曆史問題。

路易斯·康設計的孟加拉國達卡國會大廈。© The Architectural Review

1968年，生于愛沙尼亞的現代主義建築師路易斯·康（Louis Kahn），當時被許多人視爲美國最重要的建築師，他爲布雷和勒杜作品展覽創作了一首詩：

意志中的精神表達

能使偉大的太陽顯得渺小。

太陽就是

宇宙。

我們需要巴赫嗎？

巴赫就是

音樂。

我們需要布雷嗎？

我們需要勒杜嗎？

布雷就是勒杜

就是建築。

這兩位建築師在對待其共同職業的方式上存在顯著差異。布雷深受自我懷疑的困擾，最終更傾向于将自己的理想願景保留在紙上，而不願在建築實踐中妥協。勒杜同樣認爲建築理念最适合通過繪圖來表達，但他更擅長打動客戶，并樂于将這些構想付諸實踐。與猶疑不決的布雷不同，勒杜自信張揚，雄心勃勃地希望留下真實可見的建築遺産，而他的許多建築至今仍然屹立。

在布隆代爾的影響下，布雷和勒杜都對裝飾持反對态度，并摒棄了維特魯威所提出的建築應遵循人體比例的原則，轉而認爲建築應基于幾何形态的自然簡潔，并直觀地表達其功能。然而，這兩位建築師将這一理念推向了極緻。勒杜甚至惹惱了布隆代爾，後者對這位"并非沒有天賦的年輕建築師"作出批評，稱他"讓自己被洪流裹挾，因此忽視了大衆的認同、得體的尺度以及正式的風格"，其措辭聽起來仿佛是在評價一位曾受青睐的學生。

布雷設計的牛頓紀念堂，1784年。© www.loc.gov

巴洛克和洛可可風格采用複雜的曲線與螺旋結構來統一建築構思，而勒杜則厭惡這些"如沙漠中蜿蜒爬行的蛇一般扭曲蠕動的檐口"。相較之下，布雷和勒杜提倡的是以基本幾何立體爲核心的建築語言。他們鍾愛球體、立方體和金字塔，并從哈德良别墅、帕埃斯圖姆神廟以及帕拉第奧的别墅等古典建築中汲取靈感，盡管尚不清楚他們是否曾造訪意大利。他們将這些理想形态結合在一起，并将其類比爲音樂音階的音符，這些音符可以以不同方式排列，從而創造出無限的旋律。

1968年布雷與勒杜作品展覽的策展人讓-克洛德·勒馬尼（Jean-Claude Lemagny）進一步指出，這種方法與當時安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）所發現的新化學元素存在相似之處。拉瓦錫證明了古人認爲的基本元素——土、氣、火、水——實際上由更簡單的物質按不同組合構成。同樣，布雷和勒杜通過自己的"重組科學"認識到了純粹幾何形态所蘊含的力量——它們通過尺度、對稱、銳利的線條和光秃的表面展現自身。對于布雷而言，崇高的幾何最終在其獻給艾薩克·牛頓的史詩般紀念堂中達到了頂峰。

布雷的崇高紀念堂

對于布雷而言，牛頓紀念堂最重要的特征便是其龐大的尺度："正是通過這一點，我們的精神得以提升，沉浸于對造物主的冥想，并體驗到天界的感召。"他對羅馬聖彼得大教堂的崇拜者提出異議，認爲他們之所以認爲該建築美麗，僅僅是因爲建築師成功地掩飾了其巨大的規模。"偉大的印象對我們的感官有如此強烈的沖擊，以至于我們并不會覺得它可怕，反而會激起我們的敬畏之情。一座噴湧出火焰與死亡的火山就是一個恐怖而壯麗的景象！"

布雷尤爲強調陽光下這些大膽造型所産生的震撼效果。他寫道："陰影建築是一項屬于我的藝術發現，我将其獻給那些将在藝術之路上繼承我的人。"這一理念源自自然，他回憶道，某天他在月光下沿着樹林行走，看到自己的影子穿過樹木投下的明暗交錯的光影。"那時，我意識到自然界中最幽暗的景象。我看到了什麽？黑色的物體剪影映襯在極其蒼白的光亮之上。大自然仿佛披上哀悼的衣裳，向我的目光呈現出自己……自那一刻起，我開始思考如何将這一現象應用于建築。"

對于布雷和勒杜來說，在自然中尋找建築理念的合理性至關重要，因爲這賦予了他們所使用的建築形式以更深層次的象征意義。建築曆史學家阿爾貝托·佩雷斯-戈麥斯（Alberto Pérez-Gómez）指出，這種方法與當時"自然哲學對普遍真理的追求"相呼應。布雷的牛頓紀念堂正是這一原則的典範。對于那些可能質疑其創新性的批評者，布雷作出了耐人尋味的回應："如果有人認爲我未曾提出新意，我要指出，在牛頓之前，人們也看見蘋果落下；但在那位神聖的思想者之前，人們從中得出了什麽呢？"

布雷設計的牛頓紀念堂的橫截面圖，1784年。© www.loc.gov

紀念堂的球形外殼将被鑽孔，以排列成星座的圖案，使光線透入，爲白天的參觀者營造出仿佛置身星空下的氛圍。球體在布雷的建築理念中占據至高無上的地位，因其蘊含對稱、規則，同時象征着整體性與無限。它還能通過光影變化展現多樣性，在他看來，球體可被視爲一個數學意義上的正多面體，擁有無限多的面。他指出："無論從哪個角度觀察，光學效應都無法改變其形态的壯麗之美。"

紀念堂雖未能建成，但其構想深深植根于當時的文化背景之中。布雷的靈感來源之一，便是1783年他親眼目睹了巴黎上空的首次載人熱氣球飛行。在此之前幾年，丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）曾向藝術家們發出挑戰。他提到音樂能夠爲聽衆創造完整的世界，并挑戰"最勇敢的藝術家"在作品的正中央懸挂太陽或月亮……"我向他發出挑戰，讓他選擇自然中的天空，并将其點綴上璀璨的群星。"狄德羅還翻譯了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《對崇高與美的觀念起源的哲學探究》（Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful），其法語譯本正是在這一時期出版。

伯克對崇高的定義——包括龐大的比例、巨大的體量、對無限的感知、光影對比以及重複所帶來的累積性效果——都體現在布雷和勒杜的作品中。建築曆史學家安東尼·維德勒（Anthony Vidler）指出："布雷的繪畫作品并未直接表達對任何統治理論或政黨的政治認同，而是推崇一種象征科學進步的紀念性建築形式，一種源自《社會契約論》（Social Contract）的泛化的盧梭主義，一種對‘國家’宏偉形象的頌揚，并且，更多時候，它是對死亡的崇高肅穆的沉思。"

在布雷的構想中，參觀牛頓紀念堂的人們将仰望巨大穹頂上的孔洞星辰，穿越空間與牛頓産生精神上的共鳴。© www.loc.gov

參觀牛頓紀念堂的人仿佛被神秘的向心力吸附在球體内壁，凝視着中央的墓室，随後，他們将穿越空間和雲層，與牛頓的靈魂交流。如果白天的光照是通過星光般的孔洞透入，那麽夜晚的光源則需要一個巨大的人工太陽——正如狄德羅所設想的那樣。然而，在當時的技術條件下，這一設想尚無法實現。

牛頓紀念堂夜間的光源構想圖。© www.loc.gov

布雷向"從事藝術的人"發出呼籲："迄今爲止，人們在建築的詩意方面投入的精力何其之少，而這恰恰是一條倍增人類快樂，并賦予藝術家正當榮譽的道路。"他反對羅馬建築師維特魯威的觀點，認爲建築不僅僅是建造的技藝（"他更像個工匠，而非藝術家"，布雷對此觀點嗤之以鼻）。布雷堅信——或許這正是他未竟的畫家理想所緻——藝術構思必須優先于實際施工。按照這種理念，即便是公共建築也可以成爲詩篇。

布雷設計的體育館。© gallica.bnf.fr

布雷設計的葬禮紀念堂。© gallica.bnf.fr

布雷的軍事建築項目"戰争城市"仍然純粹是理論性的，并不符合法國的實際需要，也不符合18世紀末的防禦工事設計。© gallica.bnf.fr

然而，盡管構想宏大，布雷卻鮮少獲得王室或公共建築的委托。他的紀念性建築風格與當時的時代背景并不契合。在革命前，隻有凡爾賽宮才允許進行如此規模的建築設計，而他在1780年提出的凡爾賽宮改造方案遭到拒絕；革命後，無論是資金還是意願，都已不足以支持如此龐大的工程。他的已建作品僅限于幾座相對低調的住宅，但在他眼中，這些現實中的建築與他的"紙上建築"相比都是"貧瘠"的。

布雷設計的截錐形高塔信标。這座高塔可能不是燈塔，它位于土地的中央，似乎沒有任何照明系統。它更像是受到巴别塔的靈感啓發。© BnF Essentiels

如今，這些未實現的作品仍可在他留存于法國國家圖書館的百餘幅壯麗繪圖中得見，其中包括理想城市的各個組成部分：大教堂、鬥獸場、博物館、宮殿、劇院、圖書館、紀念碑、橋梁。它們仍然被視爲建築史上最傑出的願景之一。

勒杜的全方位制鹽廠

理想城市的概念同樣萦繞在勒杜的腦海中，而他最具野心的落地項目正是這一概念的體現。1771年，勒杜被任命爲洛林和弗朗什-孔泰地區的皇家鹽務監察官，并受托在紹（Chaux），即阿爾克（Arc）和瑟南（Senans）兩個村莊之間，修建一座新的鹽廠。對他而言，這一委托宛如夢境，成千上萬的人彙聚于此，政府與建築完美結合。革命後，他深情回憶起那個時代——"君主制爲有益的公共藝術和紀念碑慷慨解囊。哦！真正的黃金時代……你爲我們所處的時代留下了傳承的希望。"

勒杜曾造訪附近的一處鹽廠，他對其雜亂無章的建築布局深感震驚——随着工廠的擴建，各種建築随意拼湊而成。而在紹，他從零開始，設想了一個高度對稱的總體規劃，中央的制鹽設施被工人住房、馬廄、倉庫等附屬建築圍繞。他在激情洋溢的願景中看到，"不朽的石塊"被一群"勤勉的社群"在"世界上最美麗的地方"中逐步壘砌。

鹽是一種至關重要的商品，不僅用于調味，還用于食品防腐和化學制備。紹的鹽源自汝拉山脈和阿爾卑斯山下的含鹽泉水，但之所以選址在阿爾克-瑟南，是因爲這裏臨近森林——相比運輸燃料木材，鋪設輸水管道更爲便利。制鹽過程持續48小時，期間需要人工不斷撇去雜質，最終将幹燥的鹽壓制成塊，以便出售，并需繳納鹽稅，這是政府的重要财政來源。

這一勞動密集型産業需要各種手工業者的參與。在王室或貴族贊助的産業中，提供工人宿舍是慣例，而正是這一需求，讓勒杜産生了建設一座"小型城市"的構想。他最初的規劃相對傳統，以一個方形庭院爲核心，但随後迅速演變爲一個宏偉的半圓形設計，中央爲工廠總監的府邸，象征着（即使未必真正實現的）全景式監管（panoptic surveillance）。在234米直徑的半圓上，布置了長長的車間，而沿着弧形外圍，則分布着五座工人宿舍樓，每座建築内含六套公寓，公寓兩側圍繞一個共享的壁爐空間。勒杜沉醉于盧梭式的田園幻想之中，寫道："正是在這些迷人的空間裏……人類依舊被純真的氛圍所環繞。"

勒杜設計的制鹽廠總體規劃。© wikimedia

勒杜不僅确保建築在功能上适用于其用途，還在象征層面上加強皇家權威的表達。即便是馬廄，也采用了大膽的古典風格，山牆開有圓形窗（oculi），并以威尼斯拱門（Venetian arches）支撐，立柱則帶有厚重的粗面石裝飾（rustication）。然而，當國王看到勒杜的設計圖時，他顯然覺得這座鹽工廠過于奢華。據勒杜回憶，路易十五一邊愛撫着當時的寵妃杜巴利夫人，一邊評論道："不能否認，這些設計很宏偉，但爲何如此多的柱子？它們隻适用于神廟和宮殿。"

球形的園丁小屋。© passerelles.essentiels.bnf.fr

1774年，路易十五去世，阿爾克-瑟南的建設尚未完工，勒杜失去了皇家贊助。盡管如此，他仍繼續從事公共建築設計，并受到杜巴莉夫人及其他貴族的支持。他将紹工廠的雄心壯志，延展至富裕客戶的莊園設計，在鄉村經濟的框架内，賦予建築一種奇特的慈善理想主義。例如，1780年，在蒙泰斯屈侯爵（Marquis de Montesquiou）位于莫佩爾蒂（Maupertuis）的城堡項目中，勒杜的設計遠遠超出了預算，甚至包括所有附屬建築，打造出一座"微型城市"。其中最引人注目的，是一座完全球形的園丁小屋。

"享樂之屋"酷似男性生殖器的形狀。© wikimedia

勒杜在紹設計的公墓橫截面視圖。© parismuseescollections.paris.fr

與此同時，他對紹工廠的理論構想不斷擴展。原本的半圓自然而然地催生出完整的圓形城市。爲了适應日益增長的人口，他設計了越來越多的附屬建築，并賦予它們更具象征意義的形态。例如，公墓被構想成一個龐大、幽暗、多室的半埋式球形建築，類似古代的冢（tumulus）。此外，還有一座名爲Oikema的建築，作爲"享樂之屋"（即青樓）。盡管勒杜試圖通過學術性的古代宗教祭祀參考來掩蓋其真正的用途，但這座建築的平面圖卻清晰地呈現出男性生殖器的形狀——簡直就是"裸露的建築語言"！當時人們創造了"會說話的建築"（architecture parlante）這一貶義術語，用以形容布雷和勒杜直白的建築風格；在這裏，這種"會說話的建築"簡直就是廁所塗鴉的語言！

勒杜與巴黎城門

然而，很快，"實用派建築師"勒杜便迎來了一個新的機會，可以施展他的才華。"總農稅局"對所有進入巴黎的貨物征收關稅，但安托萬·拉瓦錫（Antoine Lavoisier）——這位除了在化學領域頗有建樹外，還長期擔任總農稅局的股東并負責管理事務——所委托的一份調查報告顯示，政府未能收取大部分應得的稅款。

爲了解決這一問題，拉瓦錫建議在巴黎周圍修建一道圍牆，并在每個入口設立收費站。路易十六國王批準了這一建議，并在1785年1月下令修建沿15英裏城牆分布的17座大型收費站和30座小型收費站。

勒杜在這一工程中看到了更大的可能性。他希望借此機會，爲巴黎增添一直缺少的"城門"——伏爾泰和盧梭等人早已指出，巴黎的城市入口破舊不堪，缺乏儀式感。同時，他還希望借此工程統一全體巴黎市民，使"八十萬人的群體不再是村民各自爲政，而真正成爲一個整體"。從某種意義上說，這也是一種烏托邦式的願景——如果說阿爾克-瑟南的建築是一座理想城市的"種子"，等待着向外擴展，那麽這道包圍巴黎的收費站之"帶"或許可以重新定義一座已然存在的城市，使之成爲理想之城。

此外，在勒杜看來，建築的一個重要使命是對公衆進行教育。而在這個項目中，他的任務就是向市民解釋稅收的價值，并"以某種方式補償公衆，讓他們對這項自己本能抗拒的賦稅感到認同"。

然而，現實的發展并未如他所願。收費站工程在"秘密而匆忙"的情況下啓動，但很快就顯現出成本将遠超預期。公衆開始反對這一"奢侈"的工程，認爲這些建築隻會讓他們變得更加貧窮。1785年，一句拗口的俏皮話在巴黎流傳："Le mur, murant Paris, rend Paris murmurant"（"築牆封閉巴黎，巴黎哀怨連連"）。原本應該成爲勒杜建築生涯巅峰的項目，最終卻導緻了他的失敗，并讓他被冠以"被詛咒的建築師"（architecte maudit）之名。

在公衆強烈抗議的壓力下，政府削減預算，改換項目建築師，最終在巴黎周邊建起了55座新的收費站。按照勒杜最初的構想，每座收費站都應各具特色，運用一套有限但豐富的建築元素——例如威尼斯式窗戶、古希臘多立克柱式（Doric columns）、粗砌立面（rusticated facades）等——并采用方形、圓形或希臘十字形的平面布局。這些元素經過不同方式的排列組合，既使每座建築能針對其具體位置做出獨特回應，又确保了它們彼此之間的視覺統一性，形成一個建築家族。

勒杜爲巴黎圍城工程設計的14座收費站。© wikimedia

在勒杜看來，這種建築的多樣性不僅是一種"公共責任"，也是一個機會，讓他得以将此前許多未能實現的建築理念付諸實踐。他堅信，如果所有收費站都采用相同的設計，那将是一種"令人厭倦"的單調，無論對公衆還是對建築師本人而言。

然而，當時的公衆無意欣賞這些建築上的"遊戲"。1789年7月10日至13日，巴士底獄被攻占前夕，巴黎各處收費站爆發了大規模示威活動。大部分收費站遭到洗劫或付之一炬。

事後，新政府曾決定将這些建築改造爲"大革命的紀念碑"，但到了1798 年，它們又重新恢複征稅功能。19世紀期間，大多數收費站被拆除，如今僅存四座。勒杜曾努力适應這個劇變的時代。當革命爆發時，他正在艾克斯普羅旺斯（Aix-en-Provence）主持一座監獄與一座法院的建設項目，但該項目并未因政權更叠而取消——畢竟，無論是王權政府還是共和政府，這類建築的象征意義都是相通的。類似的情況也出現在他設計的炮兵鑄造廠，其四角設有巨大的金字塔形熔爐，噴吐火焰，宛如四座火山，圍繞着一個龐大的方形庭院。

查爾斯·馬維爾（Charles Marville）拍攝的勒杜位于巴黎第八區的收費站，1859年。© parismuseescollections.paris.fr

1792年，他設計的歐斯坦公寓（Maisons Hosten）标志着他的建築風格進入一個新的階段。讓-巴蒂斯特·歐斯坦（Jean-Baptiste Hosten）是一位來自聖多明克（今海地）的種植園主，同時也是一名巴黎房地産投機商。這個多功能住宅項目包括一座歐斯坦自住的宅邸，以及十四間出租公寓，中心則設有一座"英式花園"。勒杜在建築設計上依然延續了他的獨特風格。主樓的巨大體量被一系列交錯排列的門廊（porticos）和凹入式拱廊（recessed arcades）打破，這些元素仿佛來自帕拉第奧（Palladio）最陰郁的别墅。重複的拱廊造型強化了光影的交錯，使其成爲裝飾的一部分。他的傳記作者丹尼爾·拉布羅（Daniel Rabreau）評價道："在這座建築中，勒杜創造了一種極具前瞻性的社會住宅形式……真正意義上的‘革命建築’。"

一位不知名的藝術家繪制的勒杜歐斯坦公寓。© parismuseescollections.paris.fr

"盧河測量員之屋"。© parismuseescollections.paris.fr

勒杜另一項未能付諸實施的小型建築項目，則展現了他更具個性的一面。這是"盧河測量員之屋"（House of the Surveyors of the Loue River），選址位于紹附近。該建築大膽地跨越盧河的源頭，河水從中央的橢圓形拱門下洶湧流出，充滿了象征意義，展現了水這一自然元素的重要性。這一設計表明，幾何形體的大膽運用并不一定要達到龐大的尺度，即便是小型建築同樣能具有震撼的力量。這座小巧的建築宛如一座獻給河流之神的異教祭壇。勒杜曾寫道："真正透明的造物主之鏡！我的微弱之聲，應當學會讴歌你的奇迹！你賦予平凡黑暗以生命……爲山川樹木帶來光彩，并喚起世界的幸福。"

"革命性"的建築？

不管是否有些矛盾，兩位建築師中，更具遠見的那一位在革命中處境更好。從政治立場來看，布雷是一位改革派，而非激進革命者。他的謙遜和沉靜令革命狂熱分子感到困惑，甚至被認爲是不誠實的。他曾批評羅伯斯庇爾的公安委員會爲"邪惡之徒，嗜血如虎"，意圖摧毀"一切榮耀人類精神的藝術與科學"。

盡管如此，他那些理想主義的項目仍然獲得了一定程度的認可。其宏大的尺度被視爲"表達市民與集體關系，而非崛起的資産階級的個人主義"。因此，他仍敢于提交一份"君主宮殿"的設計方案，因爲該設計早在"法國革命成爲議題之前"便已構想出來，并且"藝術家的觀點應呈現給所有可能欣賞它的人"。

他爲國民議會大廈設計的方案提議在建築正面镌刻"人權"及國家法律條文，這一做法呼應了革命慶典期間臨時建築上的類似做法。而他爲國家圖書館所提出的方案則更具膽識。他曾寫道："如果有哪個主題能夠令建築師心生喜悅，并同時激發他的創造力，那必然是公共圖書館的項目。"他借鑒了拉斐爾的《雅典學院》，但與意大利畫家筆下群聚的哲人不同，布雷的圖書館内部設計圖展現的是蟻群般的人影穿梭在書架間，列柱之上覆蓋着巨大的鑲闆拱頂。這種尺度不僅是象征性的，也是務實的——拱頂結構以最小的成本提供最大的空間，一個"書籍的宏偉劇場"。

然而，這些項目均未能實現。而相比之下，更具資産階級背景的勒杜則遭遇了更大的挫折。盡管他試圖通過建築倡導進步，但他發現自己的工作機會消失殆盡，富有的朋友也紛紛避之不及。勒杜與布雷等建築師均被指控爲王黨同情者。

1793年11月，勒杜因與貴族和備受憎惡的"總農稅局"有牽連而遭逮捕。他辯稱這是一場身份誤認，但事實并非如此——調查發現，他曾接受"最後一位暴君"路易十六的薪俸，而這位國王早在當年年初便被送上了斷頭台。盡管他僥幸逃過了與杜巴裏夫人和拉瓦錫相同的命運，但仍被囚禁在"大牢獄"（Grande Force）一年多（具有諷刺意味的是，布雷早年曾參與設計此監獄）。

在獄中，勒杜請求将他的建築圖紙送來。他向獄卒展示其中"共和派"項目以及"充滿自由與人道主義觀念"的設計，并提出将自己的公共紀念建築方案贈予革命。但他的努力未能打動革命者當局。他隻得轉而向新的建築評審機構提交方案，同時試圖在獄中尋找潛在的客戶。1795年1月獲釋後，他曾試圖向拿破侖提供自己的服務，但未能如願。

時代已經改變，審美潮流亦然。一個新的藝術派别批評布雷"項目規模龐大得令人難以承受"，而指責勒杜"作品數量過多"。無論是理論派還是實踐派，在新政權下似乎都難以立足。

出獄後，勒杜的自我批判幾乎帶有表演色彩。他批評帕拉第奧在威尼斯外的别墅："那些倒映在布倫塔河清澈水面上的宮殿……它們爲大衆做了什麽？"至于自己的設計，他繼續在獄中開始的工作，将早年所有的建築方案重新繪制，使其更貼近他理想中的形式。這部全集最終于1804年出版，兩年後他便去世了。正是在這部作品中——距革命爆發已有15年——勒杜仍表達着他的希望，希望他的"會說話的建築"能夠說服人們心甘情願地繳納賦稅。隻不過，這種希望未免太過奢望了。

那麽，我們是否可以稱這種建築爲"革命性"的呢？

也許它的"革命性"程度，隻相當于拉瓦錫在同一時期建立現代化學時所進行的"化學革命"。确實是一場革命，但它的實現并不依賴于政治革命，也并不與之同步。（在英國，并未經曆類似革命的情況下，霍克斯穆爾[Hawksmoor]與範布勒[Vanbrugh]便已通過對古典規則的創新改變了英國建築。）然而，早在1800年，反動理論家便開始宣稱布雷與勒杜的"革命性"建築與法國大革命之間存在聯系。他們的設計遭到譴責，但其影響依然傳承至新一代的建築師。

布雷的學生讓-尼古拉-路易·迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand）發展出了幾何元素的模塊化經濟原則；而讓-雅克·勒格（Jean-Jacques Lequeu）則反其道而行之，将"會說話的建築"推向一種近乎諷刺的境地，例如設計了一座牛形狀的牛棚。在法國之外，美國國會大廈的設計者本傑明·拉特羅布（Benjamin Latrobe）和英格蘭銀行的設計者約翰·索恩（John Soane）都借鑒了法國建築師的先例。

進入20世紀，瑞典建築師貢納·阿斯普隆德（Gunnar Asplund）在斯德哥爾摩公共圖書館的設計中，将古典形式簡化爲幾何本質，方形與圓形的結合極具表現力。包豪斯第二任院長、共産主義者漢尼斯·邁耶（Hannes Meyer）贊譽勒杜爲社會建築師的先驅，而不久之後，希特勒的建築師阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）則将布雷宏偉尺度的設計推向了極端，爲納粹的"世界之都"日耳曼尼亞（Germania）規劃建築。